汪曾祺作品【优秀9篇】

2024-02-04 20:42:15

汪曾祺被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。学而不思则罔，思而不学则殆，这里是美丽的小编为家人们收集整理的汪曾祺作品【优秀9篇】，希望对大家有所帮助。

汪曾祺简介篇一

谈吃不能就吃论吃，一本菜谱又有什么趣味呢？汪曾祺把吃的感受、吃的氛围，怎么个来历说得头头是道、烘托得恰到好处。用真实细腻的语言，表达了无限的生活热情和雅致的韵味，是把口腹之欲和高雅文学拉得最近的人。

2、书评

汪先生之文，是绚烂之极后的复归于平淡……诸篇之中，我最喜欢那些谈吃(抑或应写为“贪吃”?)的文字，虽平淡无奇，类似菜谱，却处处流露出人间至情，引人无限向往。——刘德水

汪曾祺的《故乡的食物》系列及《四方食事》系列让人毫不怀疑他是个“美食家”，几乎是所有吃过的和没有吃过的，一经他说，全成了美食。——徐卓人

汪曾祺简介篇二

1．朗读课文，了解文章的内容以及作者的思想感情。2．品味课文平淡自然而又韵味十足的语言特色。

3．理解文章于自然而然中写出自己独特的感受和生活的妙处。

4．调动自身的生活体验，感受日常生活中蕴涵的无穷乐趣。

教学重点

培养观察日常生活中动人的文化底蕴的能力，积累写作素材。

教学难点

学会品味富有深意和特色的重要语句，以理解文章内容和作者情感。

课时安排两课时

教学过程

第一课时

一、导入

由端午习俗导入新课。

二、作者简介

三、整体感知

1、学生速读全文，扫除字词障碍

2、根据文章内容，将文章分成三部分，给每部分拟一个小标题。汪曾祺的家乡端午有哪些风俗习惯？

（家乡的端午——家乡的鸭蛋——端午的鸭蛋。）

（第一段以“家乡的端午，很多风俗和外地一样”开头，介绍了“系百索子”，“做香角子”，“贴五毒、贴符、喝雄黄酒”等风俗；又列举了“可能与别处不一样的风俗”：“放黄烟子”；与别处不一样的风俗：“吃‘十二红’”略写的是前十种风俗，祥写的是后两种风俗，因为后两种与别处可能一样；）

3、高邮鸭蛋有什么突出特点？汪曾祺的家乡过端午有那么多风俗，他为什么偏偏挑选鸭蛋来写呢？换句话说，高邮鸭蛋有什么突出的特点值得作家大写特写呢？请你概括鸭蛋的特点，找出相应的语句。并以“这是……的鸭蛋，因为……（用文中相关的语句）”为句式说一段话。

（小组合作，组长发言）

参考答案：

①名声远播的……，因为“我在苏南、浙江，每逢有人问起我的籍贯，回答之后，对方就会肃然起敬：‘哦！你们那里出咸鸭蛋！’上海的卖腌腊的店铺里也卖咸鸭蛋，必用纸条特别标明：‘高邮咸蛋’。”其中“肃然起敬”和“特别标明”两个词最能体现“高邮咸蛋”的名声。有点调侃，有点自豪，也有淡淡的幽默。

②与众不同的……，因为“高邮还出双黄鸭蛋。别处鸭蛋也偶有双黄的但不如高邮的多，可以成批输出。”

“还”、“不如……多”、“成批”写出了自豪之情。“切开之后，里面圆圆的两个黄，使人惊喜不已。”

④质细而油多的……，因为“筷子一扎下去，吱——红油就冒出来了。”造型式的语言生动写出了家乡咸鸭蛋的美味可口，让人垂涎欲滴。

⑤吃法多样的……，因为“可以带壳切开吃”“可以用筷子挖着吃”“可以和豆腐炒着吃——‘朱砂豆腐’”……

⑥色彩鲜艳的……，因为蛋壳是淡青色的，蛋白是白色的，蛋黄是红色的。

4、在二三两段文字中，透露出作者对家乡的鸭蛋什么感情？从哪些地方可以看出来呢？从文中找出依据。（赞美，自豪）

从对鸭蛋名声和特色的介绍中可以看出作者对家乡的热爱之情。另外从其他语句中也能体会出浓浓的爱乡之情。

如：①“鸭多，鸭蛋也多。高邮人也善于腌鸭蛋。”两个“多”，一个“善于”写出了对家乡人的赞美。

②“我走的地方不少，所食鸭蛋多矣，但和我的家乡的完全不能相比！曾经沧海难为水，他乡咸鸭蛋，我实在瞧不上。”“所食鸭蛋多矣”带有文言性质，增强幽默意味；完全不能相比和实在瞧不上从侧面突出家乡鸭蛋的好。

③“袁子才这个人我不喜欢……但是《腌蛋》一条我看后却觉得很亲切，而且‘与有荣焉’。”因为爱屋及乌，所以热爱家乡的我对不喜欢的袁枚产生了好感。与有荣焉，则写出了作者的自豪之情。

④“我在北京吃的咸鸭蛋，蛋黄是浅黄的，这叫什么咸鸭蛋呢！”淡淡的幽默包含着对他乡鸭蛋有不屑，对家乡鸭蛋的自豪。

5、阅读文章第四、五自然段，思考下列问题：

（1）这两个段落中写了哪几件事？（挑鸭蛋、吃鸭蛋、玩蛋壳）

（2）这一部分表达了作者怎样的思想感情？

学生自由发言，教师明确：

对儿时生活的怀想，对故乡的热爱

四、布置作业

掌握课后的“读一读，写一写”。

第二课时

一、复习导入

听写课后的“读一读，写一写”。

二、品味语言

汪曾祺是一位非常讲究语言艺术的作家，他曾经谈到自己在语言上的追求：平淡而有味，用适当的方言表现作品的地方特色，有淡淡的幽默。这三点在课文中能看出来吗？请你轻声朗读全文，画出你喜欢的句子，仔细体会本文语言上的特色。

（1）“平淡而有味”

例：“端午一早，鸭蛋煮熟了，由孩子自己去挑一个，鸭蛋有什么可挑的呢？有！一要挑淡青壳的。鸭蛋壳有白的和淡青的两种。二要挑形状好看的。别说鸭蛋都是一样的，细看却不同。有的样子蠢，有的秀气。”一个普普通通的鸭蛋，在作者笔下居然写得如此别具一格，这是一般人通常不会注意的，但仔细一想，却又大合情理。可不是吗？淡青色的蛋壳就比白色蛋壳更有“格调”，而鸭蛋的形状也确实有蠢笨与秀气之别。生活中的情趣是无处不在的。

（2）“用适当的方言表现作品的地方特色”

例：“一般是敲破空头”“白嘴吃也可以”等句中的“空头”“白嘴”等词语，都带有较为鲜明的地方特色。

（3）“有淡淡的幽默

例：“我走的地方不少，所食鸭蛋多矣，但和我家乡的完全不能相比！曾经沧海难为水，他乡咸鸭蛋，我实在瞧不上。”这一“文白夹杂”句让人忍俊不禁，为文章增添了不少幽默和趣味。

另外，汪曾祺独特的语言风格在本文是如何体现的？

1.口语色彩浓厚。

首先表现在好用短句，有时一句一断，大有生活中说一句停一下，略想想后再接着说的神态。例如：“我的家乡是水乡。出鸭。高邮大麻鸭是著名的鸭种。鸭多、鸭蛋也多。高邮人也善于腌鸭蛋。高邮咸鸭蛋于是出了名。”其次，文中时时穿插十分朴素的“大白话”，这使文章生活气息更为浓厚：“双黄鸭蛋味道其实无特别处。还不就是个鸭蛋！”“我在北京吃的咸鸭蛋，蛋黄是浅黄色的，这叫什么咸鸭蛋呢！”均是信口而出，自然而然，让人倍感亲切。

2．古汉语的点缀使文章多了书卷气，增添了典雅之美。例如：“高邮鸭蛋的特点是质细而油多。蛋白柔嫩，不似别处的发干、发粉，入口如嚼石灰。油多尤为别处所不及。”在这里，典雅的文言词语与极质朴的口语相映成趣，熔书面语与口语于一炉，将古汉语与现代汉语完美地结合在一起，在平实、自然之中又时时流露出典雅雍容，显现出作者深厚的文化素养和语言功力。

3．善于运用语言“造型”。汪曾祺有时只用一两个字眼就能写出事物的特色神韵。他写吃咸鸭蛋“筷子头一扎下去，吱──红油就冒出来了”那种绘声绘色，那种动感，以及快感，从一个“吱”字中得到了活灵活现的表现。

三、延伸拓展

1.你还知道我国哪些传统节日？国家在哪些节日上安排了法定假期，为什么这么做？

2.你还知道哪些西方的节日？

3.韩国为什么要抢着对端午申遗？近年来现很多年轻人对传统节日不太感兴趣而热衷于西方节日，应怎样看待这种现象？（学生讨论）

教师引导：不论过洋节还是过传统节日都要重视文化内涵（如：感恩节、母亲节、父亲节）

现代人过端午北京市除传统意义外还提倡：出嫁的女儿回家看父母，提倡孝道；商家回访客户（商业礼仪）。

国家从08年开始传统节日放假，就是为了让亲人团聚，互相交流感情。

四、布置作业（任选一题）

1.假如你向大家推荐《端午的鸭蛋》，请写一篇课文简介；

2.假如你是课文中的小朋友，请介绍你记忆中的美好端午。

板书设计：

端午的鸭蛋

汪曾祺《受戒》《沙家浜》

家乡的端午：风俗

家乡的鸭蛋：名声、特点表达对家乡的热爱和对童年的怀念

汪曾祺简介篇三

关键词：《大淖记事》创作资源平远小景童年记忆

对于汪曾祺作品的研究，历来有学者从作品所散发出来的人情美、人性美等角度分析其作品的主旨思想；或从文章结构角度，分析散文化的小说文体；也有对小说当中的“风俗画”的描绘进行研究和分析，这一写作特点有着深厚的美术功底。

一、平远小景式的故里

汪曾祺本人会作画，这一功底也运用在写作当中。对大淖四时轮回、风土人情等景致进行了风俗画式的记叙。“倪云林一辈子只能画平远小景”，“我的小说也像我的画一样，逸笔草草，不求形似。”[1]在小说的开篇部分，写出“淖，是一片大水”，从远观的角度对“大淖”进行泼墨。这里春夏水盛浩淼，芦芽与蒌蒿从春初的紫红和灰绿很快成为一片翠绿，夏天吐出雪穗，秋天全然枯黄，冬季更比别处先白。此处遥观浅水，色彩明丽，倍感清爽纯净。随着四时交叠，河水解冻发绿，镜头“沿沙洲西面北行”是鸡鸭炕房，往东是洗衣浆坊，附近有鲜货行、鱼行和草行，再往前便完全是农村的景色了。这些稀疏人烟构成了画面的中景。汪曾祺的色碟里只有墨，“从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨”[1]，这些散落的民居似墨点船在水中晕开，外简寞而内灵动。接下来，大淖南岸进入视野，作者状写了一座木板房的前世今生。这里曾经客货繁忙，万国旗飘，商人小贩熙熙攘攘，如今码头空荡，只剩孩童嬉闹。这一部分的景物描摹十分细致，汪曾祺运用了素描的画法使这部分近景更加紧实充盈。在这些对大淖的记事当中，将大淖水岸不同层次的景象共存在一幅画面当中，正如“最好用一河两岸式的构图，前景小亭、竹石、平坡。远处一带逶迤，是一种长短平行线的构图。”[2]

二、童年记忆中的故人

刘号长对巧云的强暴是小说的一个高潮，将巧云、十一子、刘号长三个原本不相关的人整合到一起。对刘号长及保安团的记述成为“大淖方志”的一部分。高邮小城里古旧的人物，是汪曾祺少年r代生活和创作中重要的内容。在汪曾祺的《鲍团长》中对鲍崇岳这个保安队长有着较为详细的叙述。他作为军阀混战时期的军官，因厌倦军旅生活，来到县城中做保安团长。因为他的社会地位和人脉关系，确实保得一方平安，且待人和善。受到地方居民尊重，在小县城里算是头面人物。这便是刘号长的人物原形。在《大淖记事》中较为详细地记述了保安队的真实工作、私下交易等等，与鲍团长的形象十分相近，而对于刘号长的叙述便由地方志转向了笔记体的小说。他虽然不在乎薪金等物质利益，但是“近三个月来，鲍崇岳遇到三件不痛快的事”。一是“鲍崇岳从杨宜之的微笑中读出了言外之意：鲍家和杨家门第悬殊太大了”。二是他发现“他这个老资格现在吃不开了”。三是“鲍崇岳心里明白：王荫之看不起他的字”。可见鲍团长是个很要面子的人，对自己在大众心中的认可程度有很高的期许，想当然地认为自己是解决许多问题的关键，是人际问题的枢纽。这样的中国人传统的自负心理，在刘号长那里则更为凸显。在得知锡匠“夺走了他的人”以后，不论道理法则，便认为是对自己权威和地位的轻视与撼动，一定要加以报复。

然而被强奸的巧云又应该怎样自处呢？作品中对巧云的思想、父亲和街坊的反应的介绍寥寥数行，轻描淡写，并没有悲剧式的展开，巧云将这不幸淡化在自己整个生活之中，最为懊悔的是没有把自己给了十一子，与十一子的野合成为这件悲剧故事的句点。到这里我们对巧云的这份坚韧的来源有了答案――爱。人的生存总有其意义，人到底为什么活着，作者通过对巧云的描写，就给了那些从时代阴影中走出来的人们以答案，无论是对自己还是对他人总有那么一份爱在将生的希望灌输给人们。

三、人文关怀

当刘号长知道了巧云和十一子的事，为了维护自己的霸权地位把小锡匠抓了起来，形成第三个高潮。刘号长起初并没有想致十一子于死地，只要他同意与巧云结束关系就放过他，这里的刘号长就好像是一个受了委屈的小学生，只要同学和他承认错误就好。通过这样简单的对话就将人性最原始的情感表露出来，可见作者的写作功力。文中对这段对话的描写，刘号长和小锡匠每人一句且各成一段，这里也可以看出两者之间尖锐的对立，看似轻描淡写，实则是对当时紧张气氛以及在淫威下小锡匠坚毅性格的展现。小锡匠被保安队打成了重伤，街坊四邻把自己平时的热心都拿了出来，他们没有以暴制暴，表现出了“不可侵犯的威严和不可动摇的决心”。

小说在介绍大淖东头时铺陈“这样顽强厚朴的人性”。这里的人住的都是草房，无论男女老少，世代都是挑夫，他们生存的依靠便是自己的肩膀和力气，也只有自己，这样的生存方式相对于西头便更为原始。他们挑的最多的则是稻子，此外是砖瓦、石灰，这些挑物是他们性格的外化，粗犷而简单。再看他们的生活――原始的炊具锅腔子，烟雾飘散在水面上，所用烧柴直接取自山林，家中无隔夜粮米。这样的生活态度便投射到他们的饮食状态中，让人觉得世界上没有比这更好吃的饭了。想来，我国的民族品格便是从这样古拙、简朴的生活中锻造而成――善良淳朴、坚韧不拔。而这样优秀的品格，在现代社会和政治形态中有所改变，作者的这些描写正是对那份逝去的人性美的追忆。

对女人的介绍部分，作者开篇便是“姑娘媳妇也都能挑”，这里作品中就出现了男女之间的对立。这里的女性一样吃苦耐劳，同时也精于打扮，他们和男人一样挣钱，性情豪爽，面对“老骚胡子”的骚扰，她们也毫不客气，能够勇敢坚强地面对，这同样能体现出这些普通人生命的坚韧和顽强。而她们在感情问题上，标准只有一个――情愿，这是纯粹人道主义和人本主义的体现，是人类自我表现的最高标准，没有物质或他人的干预，只凭自己独立自主的意愿。这里就迎来了全篇小说的第一个高潮，它建立在前篇大量风俗画的基础之上，让读者充分了解大淖的民俗风物，而后一个“情愿”的出现既是对前文的一个总结，又将这片土地上人性的自由和纯洁散发到极致。它又好像一颗种子，孕育出了后文的“巧云”。

故事接近尾声，巧云一人要养活两个男人，对于大淖东头的人来说，从此生活的艰辛可想而知，但是巧云终于有了自己团圆的家庭，非但没有被生活压垮，而是以爱之名挑起了担子，风摆杨柳的她眼睛还是那么明亮。这里作家所呈现出来的正是对生命的敬仰，对普通人顽强情感力量的礼赞，这就为读者们提供了强大的精神养料。从中我们可以看到，巧云的这份坚韧不是一时的冲动，而是一如既往的信条。在文章结尾，作者提出疑问：十一子的伤会好吗？作者每句各成一段，回答：会，当然会！这是一种怎样强大的笃定。不光是对十一子，也是对那些曾经受过政治风暴伤痛，那些生活在改革浪潮困顿中的人们的精神慰藉，形成全文最后的一个高潮。

汪曾祺的这部《大淖记事》作为一部民间传奇，以一种冲淡明媚的文风，向人们传递了生的希望。就像山涧中的一条小溪，安安静静地听着四时轮回，以他的人性理想疗愈着两岸的人们。

参考文献：

[1]汪曾祺。《晚饭花集》自序[J].读书，1984（01）.

[2]李霖灿。中国画的构图研究[J].故宫季刊，1971（03）.

汪曾祺简介篇四

关键词：汪曾祺；风格形式；悲剧

汪曾祺的小说创作美学风格中，“和谐”无疑是最鲜明最突出的。但是，在他温婉的笑脸背后，人们还是不难窥探出他对艰难人生独特的悲剧感悟。为了更好地表达小说的悲凉意味，提升小说的艺术境地，汪曾祺在小说风格形式的建构上有着独特的探索。

一、“气氛即人物”

汪曾祺不注重悲剧情节的编撰和悲剧性格的塑造，而热衷于悲剧氛围的营造，在他看来“气氛即人物”[1]。气氛渲染人物，也就是人物。在他小说无处不在的氛围中浸透着人物，体现着人物的精神风貌，投射着人物的人生际遇。

首先，他善于用自然景物I造气氛。通过营造一种意境，渲染一种氛围，最终捕捉住一种特殊的情调感。《八月骄阳》中描写了老舍在文革中的死，作者没有直接抒发心情的惨痛，而是把人物恰到好处地点缀在渲染的氛围中，用一静一动，一欢快一沉默的场景描写来突出人物的心理冲突，表达赴死的决绝，把悲剧的气氛推向高潮。

张百顺把螺蛳送回家。回来，那人还在长椅上坐着，望着湖水。

柳树上知了叫得非常欢势。天越热，他们叫得越欢。赛着叫。

正午太平湖全归了他们了。张百顺回家吃了中午饭。回来，那人还在椅子上坐着，望着湖水。

粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下，忽起，忽落。黄蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黄蝴蝶。

天黑了。张百顺要回家了。那人还在椅子上坐着，望着湖水。

通过文中人物张百顺的眼睛，通过人物的静与自然界的动的对比，使我们感受到老舍的孤独、寂寞、伤感与绝望。小说没有在戏剧化的矛盾冲突中勾勒人物心理，仅用三句“那个人还在椅子上坐着，望着湖水”就绷紧了读者的心弦，借景物的巧妙营造很好地把握住了整个场景，渲染出一种沉重的氛围，把人物恰到好处地点缀其中。让我们在压抑的氛围中体味人物复杂的心理，把作者其中的愤怒与不平读出来，控诉那个残酷的年代。

其次，淡化情节，运用简短的对话传达悲怆气息，力图在话语的浸润感染中引发读者的感悟与反思。《七里茶坊》展示了生活的丰富蕴涵，写到了北国大车店的雾夜：

老刘起来解手，上了炕，说：“他们真辛苦！”

过了一会儿，又自言自语地说：“咱们也很辛苦。”

老乔一面钻被窝，一面说：

“中国人都很辛苦啊！”

简短的几句话却弥漫着的悲凉意味，表达虽平淡却可感受到作者内心的沉重。世事无奈，人生无奈，中国老百姓身上背负了太多的苦难，他们没有抗争能力，只有承受环境的制压和命运的拨弄，任由历史的年轮驱使。作者倾注感情所关注的人民生活如此艰难，唯有把对他们命运的关注与同情贯注在笔端，道一声沉重的叹息。重气氛营造，轻悲剧故事的编撰和悲剧性格的塑造，是汪曾祺艺术独有的个性。虽然缺少了西方悲剧那种崇高和悲壮的美。但却具有了某种“中国的作风和气派”，成为他在艺术上的巨大贡献。

二、“近似随笔”

汪曾祺小说的魅力不仅仅来自于充满悲剧意蕴的内容，平静而深邃的意境，更得益于其独特的叙述形式。他的的小说结构总体上呈现为一种非情节化、非戏剧化的散文体式的结构形态。这种结构形态表现为：基本上不叙述一个完整的故事，也没有贯穿始终的人物形象，更缺乏严谨的间架结构，小说的情节主要是一些零散的生活片断组合，这些生活片断又形成场景的连缀。但妙就妙在小说又是浑然整体，意思不浅露，却深藏在整体之中。

另外，他有的小说讲究前有铺垫、伏笔，后有着落的因果关联，把主旨放在历史场景的描写和对事件的阐述中间，引发读者的沉思。《钓人的孩子》开篇描写抗日战争时期昆明大西门外的菜市、米市、肉市，然后突然插入一句“每个人带着一生的历史，半个月的哀乐，在街上走。”看到此，读者会摸不着头脑，作者的用意何在？因为结构完全是散乱的。小说接着写孩子把一张拴了黑线的钞票丢在地上，当有人弯腰捡时，他就猛地一抽线头。到此，我们才明白，原来这只是一个捉弄人的游戏，混乱的战争使孩子失去了应有的纯朴和天真，变成了一个“小魔鬼”。这种写法给人以新颖感和陌生感，但又有真切的感觉，用笔简洁，近似随笔。他做到了“‘散文化小说，散而不散，外散内不散’，是一种‘苦心经营的随便’”[2]。

汪曾祺常在小说里融一点散文诗的成分，把散文、诗融入小说，使小说的结构更内在、更自然。叙述的语气看似漫不经心，有着散文诗的随意，却将现实生活中的人生片断连在一起，显得简洁拙朴。如《幽冥钟》既无人物也无贯穿的事件，只写了承天寺的掌故及寺中一口钟，从中我们找不出什么小说的结构来，只有散文式的叙述。《看水》《羊舍一夕》等也都是些简单的叙述，“这些介绍叙述有时往往似乎是孤立的，与全篇并无大关旨要，甚至常天花乱坠得让人一时不得要领，不辨东西。但是待至全篇成，你方发现作者挥斤运斧、成局了然的全盘结构，那条牵出来的链条，因了情节的发展或人物的关系，被弯转连接成了圆圈，从而全局皆活”[3]。这就是汪曾祺小说的妙处。

三、悲凉的结尾

文章的结尾和开头一样，对一篇文章来说非常重要。唐代诗人白居易就曾说：“首句标其目，卒章显其志”，它是融合作者意图的整体艺术构思中的一种有利形式，自然、得体地合乎情节和人物性格发展的规律，给人以深刻的印象和美的启示。

（一）提问式――叙述含蓄，引人深思

小说情节按事物的发展顺序展开，结尾处以问句形式结束，以含蓄的语言将未言的空间放大，引发读者的思考，达到耐人寻味的目的。《三姊妹出嫁》写秦老吉的馄饨生意做得很好，是全称独一份。三个女儿也都很孝顺，他生活得很幸福。但他也有一丝焦虑挥之不去：撒手之后他的一身好本事怎么办？小说结尾处写到“真格的，谁来继承他这副古典的，南宋时期的，楠木的馄饨担子呢？”结尾一句，文字不多，朴实一句，道出的却是秦老吉的忧愁，是他的几许寂寞，也是他深深的遗憾，充满了忧伤之情。

（二）设问式――情感婉转，一语双关

《小芳》作者取材于现实生活。描写了一个生性乐观又聪明勤快的姑娘小芳，独自在京谋生，是作家孙女的保姆，深得作家一家人的喜爱。然而，命运并不因此而垂青她，她嫁了一个二流子，丈夫赌光了家产，小芳曾为此自杀过。后来虽和丈夫离了婚，找了个自己喜欢的人，可家里又太穷了，有时连盐都吃不上。作者用“小芳现在还唱庐剧吗？可能还会唱，在她哄孩子睡觉的时候”作尾，看似不动声色，却包含着深深的感叹，暗示小芳生活的苦涩和辛酸，使人留下无法释怀的感伤。杜甫的诗“随风潜入夜，润物细无声”正好可以用来形容这篇小说的结尾艺术。语言平淡朴实，情节没有承转起合，]有伏笔悬念，却彼此融会贯通，相互渗透，引导读者在结尾处完成情感的大迸发。

（三）点睛式――点化情节，富含哲理

汪曾祺常开笔写一大篇，最后才笔势收拢，在结尾处用精彩简炼的语句对全文内容进行高度概括总结，从而点明他的写作意图，使读者从中受到某种启迪。《合锦》写到在书香门第败落之后，用“猫也瘦了，狗也瘦了，人也瘦了，花也瘦了”作尾，一连四个阴气逼人的“瘦”字，写出了家庭因缺乏温暖而阴森恐怖的景象。合锦在墙上受潮脱落，似乎是衰败的象征，人则在衰败的恐惧中倍受扭曲。二奶奶刻薄、阴险，但作者不是赤裸裸的揭露，而是把她与文中其他人物形象做对比，把握住叙述的节奏和情感，在结尾处画龙点睛，袒露主旨，使整个情节活络起来，实现写作意图。

汪曾祺把在客观生活中的悲剧作为主要载体，再把自己的悲剧体验融贯于小说，在作品中流出对主人公的同情，发出惆怅和叹惋，并不时流露出一些伤感来，体现出悲天悯人的情怀。如《钓鱼巷》的结尾用“很多人都死了，人活一世，草活一秋”抒发感慨，感慨里既有“迟暮”之思，亦有“无奈”之叹，充满了伤感情调。弥漫全篇的是现实迷茫、人生无奈和心灵寂寞的悲凉，让我们对小人物的人生悲剧产生深深的感慨。

（四）留白式――此时无声胜有声

汪曾祺的不少小说透露出机智与冷静，文章的结尾便呈现出不动声色的感慨。小说不是毫无遗漏地从头写到尾，而是注意省略和跳跃，在结尾处留有空白，让读者去进行补充和审美再创造，以延长作品的意蕴，从而达到“言有尽而意无穷”的效果。《礼俗大全》中的吕虎臣乐善好施，乐于助人，无论是对父母、对朋友、还是对左邻右舍都充满了爱心，然而就是这样一个善良又礼数周全的人，在为别人操劳时致死后却没有人哀悼他的离去，以前得到他帮助的人都消失了，坟前只有他家人的哀嚎声。

小说中的故事到此结束了，但是小说的寓意却远没有结束，作家留无穷的想象空间给我们去思考，思考人情的冷暖，世态的炎凉，在凄楚的意境中叫人生出更多的怜悯和酸楚。这种结尾方式在立意上带有了思辨色彩，使主题的深化与情节的展开水乳交融，让我们体会作者发自内心深处的哀叹，哀叹的背后留下一片空白，有无穷的咀嚼和想象空间。此外，小说的结尾方式还有前后照应式、直抒情感式等，由于篇幅所限，不能尽列。可以说，“卒章显其志”式的小说结尾艺术是汪曾祺独特的艺术风格和创作特点，也是他艺术创作趋向成热的标志之一。

汪曾祺小说悲剧风格形式的建构显示了他创新求变的艺术匠心，造就了他臻于化境的技艺美，具有一种独特的文化价值和美学意蕴。它使我们从一个全新的层面去欣赏他的创作也使汪曾祺在中国当代文学史上具有了重要价值。

【参考文献】

[1]汪曾祺。晚翠文谈[M].杭州：浙江文艺出版社，1998：34.

[2]汪曾祺。汪曾祺全集・小说的语言和思想[M].北京：北京师范大学出版社，1998：53.

[3]李振鹏。汪曾祺短篇小说创作风格探[J].当代作家评论，1984（06）：96-105.

汪曾祺谈吃篇五

论文摘要：汪曾祺散文承袭了明清文人的“闲适”语言风格，并进而形成了个体化的语言风格。因为现实社会语境中诸多因素的限制，他的“闲适”言说实质上是对自己精神内在家园的遮蔽，具体体现在他的言说与生命存在的冲突以及他对传统和现代的复杂体认．这些复杂的审美感受在审美上所形成的两难困境源于汪曾祺对生命的曲折表达。

汪曾祺小说写得好已是不争的事实，自第一本散文集《蒲桥集》出版以来，他的散文也成功地进入了我们的视界。1997年汪曾祺谢世之后，学界对他的研究更为深入。可是，这种深入多聚焦在小说上，对他的华彩散章却用力不多。诚然，释读小说是于“解蔽”中找出埋藏，而散文的喜悦和悲伤因真实变得透明，失却深度解读的快乐。但是，我们对汪曾祺世界的探询。不能只限于其文本世界，其文本表述方式与个体精神世界的深在勾连同样吁求我们瞩目。散文因灵魂的自由能漫溢出作家精神世界的各种真实信息，于是，解读汪曾祺散文所呈现的种种精神冲突，成为我们探询汪曾祺世界的另一条路径。

一　历史的悬置

汪曾祺散文虽多，却不外乎记人事与风物小品两类。《蒲桥集》在封面总述其散文“记人事，写风景，说文化，述掌故，兼及草木虫鱼，瓜果食物，皆有情致；间作小考证，亦可喜，娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态”。这段汪曾祺自撰的广告语鲜活地道出其散文的个性风范。据汪曾祺自述，他的散文风韵源于传统文化语境，这里的传统主要指称明清文人与五四散文传统，至于西方现代主义，他年轻时也曾受过影响，“也可以说是摹仿。后来不再摹仿了，因为摹仿不了。”(雌明清文人中是归有光、桐城派、李卓吾等人对他影响最深。说到五四散文传统，汪曾祺从其师沈从文和废名那儿承传过来的是对“五四”进行反思的写作传统，这个写作传统实质上在汪曾祺心中“与他向往的明清笔记的文人语言传统是一回事情”。换句话说。汪曾祺散文灵魂的源头是与明清文人语言传统密切勾连。

考察明清文人语言传统还须回溯明清文人身处的文化语境，他们的语言姿态建立在时代景深之上。如所周知，文字狱的兴盛致使明清两代的优秀文人退居社会的边缘，沉浸在国家话语中的他们遭际着痛不欲生的灵魂断裂，一方面是国家及告密者的暴力胁迫，一方面是千百年来“士”人所赖以存活的明亮而煊赫的治国理想的崩毁。日日苟全于冰与火的边缘，他们只能担荷起历史的密集苦难痛楚地活着，这种痛苦被他们以各种生存方式消解着。于是，明清文人们寄兴山水，纵情园林，赏玩花草，品味饮食，在对生命细枝末节的体味中走进了一个文学艺术自我愉悦的心灵“唯美化”时代。“也许在这个肆意暴虐并且濒于覆亡的时代，由‘唯美化’所体现的精神现象，就适宜用‘闲适’二字来概括了。”(捞这种“闲适”的生存图景正包容着我们所欲破解的隐秘信息。我们发现，明清文人的生命中充斥着难抑的痛楚：永远不能高踞庙堂之上为自己的国家幻想作出告慰，还要为肉体的苟活胆战心惊着，但他们的言说却是如此的闲适优雅。在他们身上，言说与生命本质出现了分离，而且是永远没有弥合的分离。这场遥遥无期的分离为我们留下了大量充溢着个人生命情趣的精雅文字，也在历史上悬置下一种别样的生存图景，那就是他们那“闲适”的生存言说实质上是人的另一种实存：人可以在其生命本质之外自在地生存。

明清文人的“闲适”生存言说源头可追溯到庄子。这位先秦时代的逍遥客以“自然之情”体验“天地之美”，并超越一己生命而“与天地精神往来”。他告诉我们，纯真之气和精微之美能使人逾越生命本质的逼迫和追问，成为一个真的人，而真的人，正是人生的最高境界。尽管庄子对“真的人”的阐述对解释明清文人生命本质和言说的分离问题颇有启示。但它并不能支撑起人在现实生活里的生命失重。要确定分离问题的要旨所在．我们不得不超越“真的人”的乌托邦神话。明清文人于最无助的时候在生存方式上承袭了庄子的“逍遥游”，然而，这种逾越生命本质的另一种实存并不能成为一种常态，为言说与生命的分离负责，它多半在历史上成为一种悬置，人们会体味，却很难去尾随。

二　言说与生命存在的冲突

在部分研究者看来，这一历史的悬置似乎在汪曾祺身上得到较为理想的回应。他的文字也雍容自若，他的语言也张弛着闲适情怀。可是，这一比较虽然有着表面的合理性，危险却不容冰释。继续回到文化语境上来。

我们知道，汪曾祺所处的文化语境虽也命途多舛(1920年出生的汪曾祺经历了20余年的战乱和10余年“人心惟危，道心惟危”的文化浩劫)，却最终走向了一种多元化态势．这一态势能够为文化人发挥其表达功能提供着长足动力。虽然语言姿态可以承传，从明清文人与汪曾祺各自所处的文化语境的不同，我们依然可以对那些专属于明清文人的精神元素能否被后人完成同等复制产生怀疑。更进一步说，我们还忽略了这样一个基本事实：根本上说，文学就是个体化生存的事业。汪曾祺对明清文人的语言姿态的承传，经过个体化的衍变，就很难把时间所清洗的东西如数还给我们，最终会成型为汪曾祺个人的语言范式。如果说汪曾祺呈现出与明清文人相近的“闲适”的生存姿态，它也不是一成不变的意义对接，刻上了他个人生命印痕的那一部分就难以完成历史重叠。发现历史的某些相近可能对我们认识一个作家有帮助，然而，就目前来看，在重叠历史论的阴翳下明亮作家的个体化印痕，对这个作家的认知会更具客观性。

汪曾祺的散文几乎写的都是经年旧事。像“我很想喝一碗咸菜茨菇汤”、“昆明城外。遍地皆植马尾松，松毛易得”、“徐志摩上课时带了一个很大的烟台苹果，一边吃，一边讲”等等，是一些很温暖的人事。汪曾祺在《文集自序》中认为不是什么样的内容都可以写进散文。那么，为什么他的散文世界充斥的基本是经年往事？汪曾祺以为“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义。”以我的理解，是“沉淀”使他对他经历过的时代变得谅解了，也愿意回过头去看一看。这和对传统文化的怀恋不全是一回事。王安忆在《长恨歌》里塑造出一个旧日的上海，让我们记住的是王琦瑶所生活的阴暗的上海弄堂。这部小说你可以说王安忆在怀旧，也可以说她在反思那个逼仄的年代，当然也可以说什么都不是，王安忆只是写出了一个她想象中的上海。这些不同角度的解读无碍根本，因为好的小说就是复义多解的，问题的关键是在于汪曾祺和王安忆为什么都固执地沉迷于叙写往事，尤其是汪曾祺，他的作品收编的都是自己的陈年记忆。我以为，这关涉到一个时间视角问题，人一旦攫取了某种时间维度去观照人间世，诸如前尘、现世和未来的时间分类的问题虽然层出不穷．但是终结式的解决办法还得在现世中寻找回答。

汪曾祺就爱隔一段距离往回看．他的回望并不是印证往昔与现在的新与旧、好与坏．而是让它们在时光行程中互为辩证。美才是往昔与现在的最后依归。正是对“美”的呼吁和诉求构成了汪曾祺的本文，成其心中最神圣的内在家园。以我的理解，“美”在汪曾祺眼中意味着人的自我实现。意味着生命的本真存在．这同样也是许多走个体化之路的知识分子的生命旨归。但是，人的言说并不见然与生命本质获取同一。人是不断个体化的人却被抛在社会化的命途上，“社会生活的组织化与整一化，要求个体必须与他人趋同，差异被认为是危险的，整一的组织化和社会生活对个人有一种强迫就范的压力。”这种压力使人的生命趋向孤独与焦虑，为了缓解社会化的压抑，他以融人外部世界的言说实现了社会期待式的正常生存，却又导致了言说与生命的偏离，成为对生命的一种整容。这种偏离在某些时候会呈示出一种尖锐的对立。譬如魏晋时期“竹林七贤”的放任轻狂、孤傲不羁和阮籍的穷途迷哭，还有稽康的死亡琴声，让《广陵散》的悲音如风一般敲打着往者与来者的心魂。譬如明代的徐渭在断裂的生命里对自己肉体的一次次戕杀，一次次痛不欲生换来的只是无情的挫败，他在放诞的言说中最终成为一个苟且者。我们发现，汪曾祺散文里的言说虽淡美如菊，却不能清洗掉生命世界中真实的痛感。他的现代体验的独特盖由于这个层面的存在，这就是淡美如菊的言说和生命的真实痛感之间所构成的存在冲突和矛盾。我们知道，淡美如菊的言说产生于一个封闭的时空，即现代之外．若人能永在现代之外，淡美如菊可能是美妙的，但事实上，世界已将中国纳入现代之中，淡美如菊自然就无法恒久维持。汪曾祺感受到的精神的冲突乃至存在的冲突就在于他已经知道了现代，进而知道了淡美如菊的虚幻，他是如此沉湎于淡美如菊的现代之外．他又是如此擅长淡美如菊的言说，他更是如此清楚淡美如菊的虚幻，因之，这种存在冲突所产生的现代体验才是如此深刻而独特。于是，本是巨大的人生悲楚化为平常话语，本是无法屈抑的苦痛咽进了灵魂深渊处，种种精神苦难转化为情趣盎然的精神自娱。

事实上。向回看就是时间的回流，是写过去的生存现实，更进一步说是在沉积中叙述出一个属于自己审美视野的过去，自然就会对过去的时间和空间进行审视和反思，这种回溯能让我们体悟到时间的悲剧感。线性向前的时间一旦往回看，望着时间不可逆转地远逝，而它带给我们的东西无论美丑好坏都要失去．这种生命一无所获的结局就成为我们最难以言及的哀伤。汪曾祺以他那平淡洁净的言说慢慢地为我们揭开了人的生命渊薮中最悲凉的一层，于是，过程中的温馨成为苍凉，自娱变作哀戚，讥讽化为悲楚。生命因这真实的痛感而令我们久久咀嚼，长长回味。

三　传统与现代的复杂体认

在时间回流中，汪曾祺的散文于回澜拍岸中让我们重温过去的风韵和余伤。像《下水道和孩子》是对孩子梦幻想的书写，《怀念德熙》是为“蔼然仁者”立言，《随遇而安》的悠然自述中涵容了对民族精神人格的反省。就是《紫薇》、《萝卜》、《天山行色》这类纯风物小品，也饱含着传统的风韵，譬如龚定庵的《说居庸关》的第一句便促生出《天山行色》的起首句：“所谓南山者，是一片塔松林”，“这样的开头，就决定这篇长达一万七千字的散文。处处有点龚定庵的影子。”引)通过回望传统，我们重新认知了传统的力量。传统是一种浓烈的精神濡染，汪曾祺除了对传统的正面力量给予了肯定，他的传统回溯还隐藏着另一种视角，隐藏着对传统的负面规约的冷眼。隐藏着历史清理中产生的必然歧义，后者在汪曾祺后期散文如《可有可无的人》、《吃饭》等文中尤其凸显。到汪曾祺生命的最后阶段，他的文字越来越朴素凝重，无声的悲鸣寒风一般阵阵吹进我们的肺腑。

汪曾祺的现代性思索也存有另一种视角。在《香港的高楼和北京的大树》、《香港的鸟》等散文中，汪曾祺提到“树被人忽略了”、“对于某些香港人来说，鸟是可吃的，不是看的，听的”。淡淡道来，却使人对现代性单向度地大量繁殖和扩张产生一种忧虑，一种警醒。在文化的意义上，汪曾祺的这一忧虑和警醒易被认为是对传统的怀恋，很容易被判释为传统与现代的二元对立。如今，在现代化研究大家艾森斯塔特的理论修正下，我们明白了“实际上现代性有多种面相、多元的模式”，“批判现代性也不等于反现代性．而完全可能是用一种现代性来反对另一种现代性。”就此而言。作为对现代性理解模式专制的险情警告，汪曾祺那既渴求现代性又质疑现代性的复杂文化心态也是一种现代性，一种意义和反义在自身内部同时生长与繁殖的复杂现代性。

事实上，现代性所蕴涵的内容，在不同的人那里。会有着不同的角度和尺度。我们能够接收现代性中那些咄咄进击的元素．也应该允许对人生践行路线作出不同的理解和交叉。不同的交叉点隐伏在密集的语词里，不时给一往无前的人们添加一些犹疑。

凭借上述体验，我们能够发现汪曾祺散文里存在着许多矛盾的、悖论式的图景。有淡美如菊的言说和生命的真实痛感之间所构成的存在冲突和矛盾，还有现代性渴望和现代性焦虑的错综互文。这些图景杂陈在一起。无论现象上的还是文化上的，都会将其繁复而芜杂的生命感受作用到汪曾祺的审美感知领域。从而令他步人一个审美的两难困境。这种不能定论的审美两难困境也因四处旁顾，不能专营，伸展着审美意蕴在万端纷纭的因果网络中的可能性和丰富性，它不是审美范式专制下的一点意外，而是对复杂的审美景观的一种挽留。

汪曾祺简介篇六

关键词：汪曾祺；传统；现代性；印象主义

收稿日期：2007―09―04

项目来源：山东省社科规划重大研究项目“中国新文学巨匠与现代文化建设”的中期成果。课题号：03AYG01.

作者简介：翟文铖（1970―），男，山东省曲阜市人，曲阜师范大学文学院讲师，博士，主要研究中国现当代文学。

就本意而言，传统和现代是一对截然对立的概念，现代性就意味着和传统的断裂，正如卡林内斯库所说，“现代性总是意味着一种‘反传统的传统’”。①但随着时间的推移，这种激进的立场所带来的危害逐渐为人们所认识，传统的巨大作用开始得以正视。有人认为，“现代产生之后，一方面与传统对立起来，另一方面又与传统共存于一个整体之中。现代性不仅是这一整体中现代的性质，更是这一整体本身的性质，在这一整体中，传统一是因与现代对立而发生了改变，二是因存在于现代性的整体之中而发生改变”。②传统从现代性的对立面，已经被确认为是现代性的一个有机组成部分。实际上，这个观点在某种程度上已经成为了一种共识。

在这里，我们主要从文学理论、文学批评、文学创作三个方面，具体梳理汪曾祺与传统文化的关系，研究汪曾祺是如何从现代性的角度，把传统纳入文学创造之中，激活传统，激活历史，用自己的实践阐释这样一个理念：传统的就是现代的。

从总体上说，汪曾祺的文学理论，大致包括三方面的内容：首先是语言论。汪曾祺非常重视语言，他认为语言是民族传统的最根本的东西。他系统地考查了文学语言的诸多侧面：他讲究炼字炼句，讨论了奇字、奇句与普通字句的关系；他对比了方言与普通话的异同，肯定了方言在创作中的独特美感；他审视了汉语中的一些独特的语言现象，确认了四字句、对仗、成语在创作中的价值。最终，汪曾祺形成了自己关于语言的审美理想：准确平淡，俗不伤雅。其次是文气说。汪曾祺重拾了中国传统文论中的“文气说”，特别是继承和发展了韩愈和桐城派的理论观点。他的文气说，可概括为三个层次：一是气禀论。作家的先天禀赋、才性不同，各人的“气”就不同，它决定了不同作家的作品各自独到的风格特点。这个观点受惠于曹丕。二是字句论。他创造性地阐释了韩愈的“气盛言宜”说，但把重点由“气盛”转到了“言宜”上面，追求文章的“句之短长”和“声之高下”；以此为契机，又融会了桐城派的观点，把文章的“神气”，归结为对“音节”的追求，又把“音节”美感，落实到“字句”的追求上。三是布局论。汪曾祺反对小说中的戏剧化结构，而讲究文章本身的布局自然，这个观点源自姚鼐等人。再次是叙事观。他讲究“含藏”，反对点题；主张作品以人物为核心，“要贴到人物来写”，可写景，可写氛围，但一切都要围绕写人；讲究传神写意，反对塑造典型人物；主张对话无深文大义，反对语言的性格化；叙述语言讲究“语态”，主张使用口语化的叙述方式；爱用短句，反对过多地使用长句子；喜叙述，少描写；反对情节化结构，要求按照生活本身的形式来结构作品，重视作品的开头和结尾。他的语言论，结合自己的创作实践经验，借鉴了中国古代诗论、词论的研究成果，抓住了汉语的独特性；他的“文气说”，找到了传统的一个充满活力的生长点，重续了断裂的民族文论传统；他的叙事观，继承了传统笔记小说的传统，总结了现当代诸多作家的创作经验，体现了传统性与现代性的高度融合。

汪曾祺不仅有自觉的理论意识，还是一位才华横溢的批评家。在批评方法上，他采用了在中国源远流长的印象主义批评，讲究直觉感悟；在文体上，他借鉴明清小品和五四散文的创作经验，采用灵活多变的随笔体。再加上以上述古典味道十足的理论做背景，使得他的评论散发着浓重的古典气息。

当然，汪曾祺最主要的身份，不是理论家，也不是批评家，而是作家。他深得传统文化精髓，无论是儒家精神、道家气韵，还是佛禅滋味，在他的作品中都有鲜明的体现。儒家文化对汪曾祺最主要的影响是所谓的“人情味”。汪曾祺曾说：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。”③这种人情味有多个侧面，在情感上，人情味表现为对民间疾苦的同情，他的《岁寒三友》、《徒》、《陈小手》、《陈四》等众多作品，都流露出了对下层民众的怜悯；在行为上，人情味表现为超越个人功利的义举，《大淖记事》、《钓鱼的医生》等作品，都表达出了对仁义行为的欣赏。汪曾祺对道家思想不无警惕，但事实上又不时流露出道家情调。他笔下的旧知识分子，无论是季民、杨渔隐，还是王甓鱼、魏小坡，一个个深居简出，与世无争，明显带有道家的隐逸情怀。汪曾祺的另外一些作品，无论是在题材上，还是在思想上，都与佛禅有关，《画壁》的“幻由心生”、《复仇》的“冤亲平等”等等，都颇得佛家真谛。总之，在文学理论、文学批评和文学创作各个领域，汪曾祺的作品都与传统文化有着千丝万缕的联系。然而，正是这些传统色彩浓郁的理论、批评和创作，无论是应答当前的文学问题，还是反映当下的现实生活，都表现得应对自如、掷地有声。这给我们提出了一些问题：传统何以散发出如此巨大的生命力？现代性将如何安置这些活力迸射的传统？对此问题，实际上已经有人做出了思考：“汪曾祺对于传统文化的这种自信，使其在文学写作层面上与‘文学现代性’的完美想像产生了激烈的碰撞。汪曾祺在艺术上的成功无疑为传统文化参与文学现代性进程创造了新的机遇。”④

汪曾祺出生于1920年，此时正值“五四”高潮。尔后考入西南联大，当时的西南联大就是传承“五四”精神的驿站。这样的文化背景和教育背景，使得汪曾祺不可能不受到“五四”精神的影响。“五四”时期最讲究个性解放，婚姻和爱情的自由被看成是个性解放的重要表现。汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》等作品，都对自由的爱情进行了礼赞。汪曾祺晚期的创作，对人的自然欲望进行了较为集中的探索，早在20世纪40年代，汪曾祺的一些小说就开始表现人的身体感觉，《牙疼》、《礼拜天的早晨》等，就是这方面的代表性作品。“五四”时期，就有人对人生的意义问题进行了探讨。汪曾祺早期的作品，就在存在论的高度上对这个问题做出了应答：对生命荒诞性的感喟，对人生本然孤独的体验，对人与人之间冷漠关系的体察，关于自欺的在世状态，关于自由选择问题等等。当然，鲁迅早就在《野草》中对类似的问题做过深刻的追问。“五四”时期，个人主义和人道主义密切相关，人道主义是以个人为本位的人道主义。汪曾祺早期创作的《落魄》、《鸡鸭名家》、《老鲁》、《职业》等作品，就充满了对世道人心的关注；20世纪80年代创作的《日规》、《天鹅之死》等等，依旧满怀着人道主义关怀；而进入20世纪90年代，在一系列的小说、散文中，汪曾祺又从人道主义立场出发，对“文革”进行了深刻的反省。可以说，人道主义贯穿了汪曾祺创作的始终。

个性主义的追寻，人道主义的坚守，存在意义的叩问等等，这些浓重的现代意识和深切的现代感受，构成了汪曾祺精神结构的另一面。由此，汪曾祺的整个精神世界获得了现代支点。有了这个支点，对传统文化的取舍也就有了标准和方向；如果没有这个支点，传统文化就不能够被激活，更不能够被归化成现代性的生长点。吉登斯曾说：“传统使我们再次回到时间这一主题上。它是一种途径，通过它，过去在现在中生活着，从而塑造着未来。”⑤但是我们还要补充一句，那个传统必然是被现代性激活了的传统。

注释：

①马泰•卡林内斯库。现代性的五幅面孔〔M〕.北京：商务印书馆，2004.87.

②张法。现代性话语对重述中国文学的学术意义〔J〕.求是学刊，2006.（3）100.

③汪曾祺。汪曾祺全集：卷3〔M〕.北京：北京师范大学出版社，1998.301.

④石天强。令“现代性”头疼的汪曾祺〔J〕.求是学刊，2006.（3）106.

汪曾祺简介篇七

按作家苏北先生指引的路线图，乘地铁，坐公交，再打的士，一路西行，终于，西山出现在我的眼前。可是此山却无一点黛色，倒是路两边蓬蓬的野草在寒风中摇曳着喧哗着，显现出旺盛的生命力。我知道，它们努力向上的体内有一股力量，虽然看不见，但我却感觉得到。就像那个人的文字，总是吸引着我，吸引着我等不到春暖花开，坐了一夜的火车，千里迢迢地赶过来。

一条路，一座院墙，墙上四个字：福田公墓。往前走，不见一个人影，空中不时传来喜鹊的鸣叫声。听着自己寂寞的脚步，我的心里不是悲凉，而是有着隐隐的欢喜。继续往前走，一排排林立的墓碑涌过来。却步环顾，发现公墓的最前方立着个大石块，近看，原来是介绍福田公墓的说明文字。

福田公墓，位于北京市石景山区西黄村乡福田寺村东，始建于一九三零年，因距福田寺较近，故取名福田公墓。这里安葬、安放着众多已故的爱国民主人士、著名教育家、科学家、文学家、艺术家、高级知识界人士及部分革命烈士的遗体和骨灰。

放眼望去，墓地有大有小，有奢华有质朴，有雕饰有光洁。这里鲜见苍松翠柏等植物，墓地与墓地之间，栽的是低矮的树木。看那树型，应是桃树吧。光秃秃的枝干上不见一枚树叶，惟有横向的树枝兀自伸展在天空下。是等待，是期求？是隐藏，是回忆？树注视着我，我注视着树，却是两相无言不着一字。

墓道的两侧，每逢十字路口就有一块立着的牌子，上面标注着名人之墓的位置，以便祭扫的人们寻找。其中有俞平伯、王国维、钱三强，姚雪垠、汪曾祺，康同璧母女，以及余叔岩、杨宝森等。原以为这些名人墓地应该十分显眼，很容易就能找到它们。但我在里面转了多时，也未找到几个。因为它们全都深藏在高高低低的墓群中，不按等级排列，也没有尊卑高低。

著名作家姚雪垠与其夫人的墓地，黑色大理石修建，因位于公墓的路边，最先进入我的视线。伫立片刻，继续向北。在来的路牌上，我看到这几个字：汪曾祺，现代剧作家。心跳，莫名地就加了快。可是，前后转了几圈，愣是没看见那个人的墓碑。难道他不欢迎我吗？难道我谒拜他的心不够虔诚吗？灵魂的入口处，为什么就不能对我敞开呢？

一瞬间，委屈漫上心头。再想想，他的文字是散淡的，平实的。他说：“我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此。”那么，他的墓地，也一定是简洁的不起眼的了。又想起那年在凤凰，为了寻沈从文的墓地，也是走了远路才找见了。他是沈从文的弟子，想必也应有老师的脾性吧，只不过，一个葬在山上，一个埋在地下而已。想到这里，心便释然了，于是一个墓碑一个墓碑地挨着看过去。终于，一块大石头出现了，上面刻着：

高邮汪曾祺

长乐施松卿

汪曾祺先生的墓地很狭小，与前排及左右墓地的距离仅够一人侧身，若是胖子，断断通不过。我想，倘能将先生的墓地迁回家乡高邮，一定会被当地政府修得体体面面的，哪似这般（www.huzhidao.com）又挤又小呢。据说曾有人提过这个建议，但先生的儿子却说“他不够格”，不知此话从何讲起。

又想起刚看到的一些墓地，逝者名不经传，只因其家人有钱，墓地占地面积不但大，且造得豪华奢侈，内心很是悲哀。想不到这个极乐世界，也充满了铜臭味，谁有钱谁便是大爷。好在，世人心中自有一秆秤，尽管先生的墓地狭窄，但他的光芒却是遮盖不住的，任何时候，“心灵的祭拜远胜于物质上的祭拜。”

先生的墓碑前很整洁，不见一朵花一片叶。正面，镌刻着先生及夫人的生卒年月，背面则一片空白。正是午间时分，因前面的碑石比它高，先生的墓碑中间有一团阴影。不过，阴影的四周覆盖着一圈冬阳，令拜谒的人心生暖意。

缓缓地，我对着墓碑拜了几拜，将小花篮恭敬地轻放在碑石上，说：先生，我来看您了，感谢您的文字指引着我。是的，每每郁闷，或觉得笔下枯涩，我便会从书橱中翻出先生的书，随便打开一页，看上几行，浮躁的心即刻安静下来，“我们有过各种创伤，但我们今天应该快活”，真的呢！

汪曾祺简介篇八

【关键词】传统主义；现代主义；民族情结

一、前言

1980年，汪曾祺的小说《受戒》一发表就引起了大家的密切关注，评论家纷纷发表文章对他的小说进行评论，对汪曾祺的研究也因此慢慢开展起来。本文试图从传统主义和现代主义的两副面孔来研究汪曾祺的小说《受戒》。

二、传统主义的面孔

幼年的汪曾祺生长在一个亦商亦士、开明而不庸俗的书香门第，其父亲给了他极大的影响。父亲通晓琴棋书画、喜爱花鸟虫鱼，具有典型的士大夫修养和情趣，其“仁”者的“救世意识”给幼年汪曾棋及其深刻的影响。因此，汪曾棋从小就对人情风俗和自然万物充满好奇和乐趣，童年的经验将各种人情美景映入了作家的记忆。本文将从日常生活的温暖和这个方面来论述《受戒》中的传统主义的面孔。在《受戒》中，汪曾祺是通过对过去熟悉的事物、事情和生活的细节来展示日常生活的可爱与温暖的。

首先，我们看到了过去很熟悉的事物如桑葚、桑树、芦花荡子、围裙飘带、荸荠等，熟悉的事情，这些事物就是一首首童谣，总能激起人内心的涟漪。大家能够清晰的回忆起小时候用水车车高田水，车水的时候看见水被一级一级的传递上去，这对小孩子来说似乎有一种很神奇的力量存在，这种力量在当时一直萦绕在心头挥之不去，但却别有一番生活趣味。而象“不把钱、鸡婆子”这些口语色彩很浓重的词语，不仅让人觉得亲切，更能激起人们对过去的美好回忆，在现代社会中，往往是这些过去的事物更能够激起人们对生活温暖的感觉。

再次，作者通过对一些细节的简单描述，给我们展示了一个充满温馨的美妙的世界。如两个小孩天真无邪玩铜蜻蜓那段，“小英子跑过来：‘给我！给我！’”。我们读到这里立马就能看见两个对世界充满好奇感的小孩子，其中一个小孩对某种新事物很了解，会玩会操作了，必然会引起另一个小孩极大的兴趣，而且一开始，另一个小孩子会因为对新事物陌生而产生害怕而远远的站着，当他发现如此好玩的时候便会兴高采烈的跑过去嚷着：给我，给我。而一直被大家所称道的明海和小英子的充满情趣的爱情，更是透露出了生活的美好。作者写到“明海看看她的脚印，傻了。……他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心捣乱了”,作者用捣乱、心痒痒很贴切地传达了这样的感觉，而有了这样的感觉，划进无人的芦花荡子就必然会因为有了心事后害羞而觉得心里面莫名的紧张，于是想拼命的划桨逃离这个紧张又有点窒息的二人世界，只要出了芦花荡子，紧张的心就会缓口气松弛下来，如释重负。之后那大声的要之后又小声的要，是两个人吐露心声之后小小的欢喜，小声的说更是两个人对爱情的一种小心翼翼的呵护；两只浆飞快地划起来，划进了芦花荡则是两个人知道彼此的心之后的心情的轻快了，所以两只浆一定是划得飞快的。文章中的传统主义面孔实际上是一种认同，对传统伦理道德规范的认同，这种认同以一种潜意识里的怀旧和对过去年代的人和事的怀念的形式出现。

三、现代主义的面孔

汪曾祺创作起步于20世纪40年代，他就读的西南联大正是中国现代主义文学思潮的中心，汪曾祺很自然地接受了现代主义洗礼，并参与创办《文聚》,不断磨砺现代主义技法。但是汪曾祺说，“我不赞成把现代派作为一个思想体系原封不动地搬到中国来。”① 由此可以看出汪曾祺是喜欢现代派的，但是不主张全盘照抄西方的理论，而是主张将西方的理论本土化。现代主义不仅是一种文学思潮，更是对于社会、文化、人性的探索和拷问。对现代主义文学的界定充满争议，本文把汪曾祺涉及的现代主义文学主要界定在意识流这个方面。

在作品《受戒》中，汪曾祺开篇就以现在的时间作为中心，作品写到“明海出家已经四年”。然后接下去讲述他十三岁来荸荠庵之前为出家做的一系列事情，接下来又讲现在小和尚清闲的日子及庵里面的基本情况尤其是庵里面没有所谓的清规戒律，在讲到和尚们打牌的时候，叙述的笔触又自然的伸到了收鸡毛的和打兔子兼偷鸡的两个正经人身上，由偷鸡又讲到小英子和明海两个人玩偷鸡的家什――铜蜻蜓。然后又继续转回到到打牌，打牌还没有写几句又突然转到了和尚们在大殿上杀猪的事情上了，讲完杀猪，又无端的转到了写明海和小英子的交往上去了。作者随自己的思绪在各个场景之间不断的转化，有时交叉，有时又重叠起来了，纯粹是通过自己的自由联想来组织故事，情节在《受戒》中淡化了。所以，作者在对人物的激烈反应的心理也往往表现出节制，冲淡与平静，没有波澜起伏，更没有什么矛盾冲突、因果关系。

由于汪曾祺对社会现实审美感受的结构发生了变化，对用连贯有序的故事性和恩怨相报的伦理圈子是否表现现实生活的真实表示怀疑，于是，便用“抒情的东西”来挤破固有的故事结构，在情节松动的地方，诗意、哲理、讽刺、幽默、政论、风俗、时尚、意识流一齐涌了进来，使小说获得了对生活的最大的创造能动性。另外，汪曾祺的不愿被小说的规范所约束，执意追求自由的创作行为，也影响了“先锋派”小说的游戏性质。

结语

虽然两副面孔的交融使小说在整体上很和谐和优美，但是背后却涂上了一层淡淡的悲凉的底色，因为小说的最后写到：两人划进了芦花荡，惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦穗，扑噜噜噜飞远了。鸟儿被外界惊起而仓皇的飞走了，带给人无限的忧思和落寞。可喜的是，面对日益强大的现代化潮流，汪曾祺并没有表现出过多的悲哀和绝望，最多也就是一点淡淡的哀愁。不悲哀，不绝望的背后一定有东西在支撑着，它就是五四新文学传统和民族主义情结。

五四新文化运动作为一种精神情结深深的系在了20世纪每一个文人的心灵里。汪曾祺的作品虽然没有直接反应水深火热的现实，但是从另一个侧面实现着对五四新文学传统的反思和超越。汪曾祺从创作的初期就力图发现民族优秀的文化精神。在改革开放的浪潮中，民族文化又面临着如何顺应现代化的考验，他认为没有融入到优秀民族精神和民族文化的现代化是不可想象的。

【参考文献】

[1]汪曾祺全集[M]?北京：北京师范大学出版社，1998

[2]陆建华・汪曾祺作品精选・武汉：长江文艺出版社，2005

[3]洪子诚・当代文学史[M]・北京：北京大学出版社，2005

[4]钱理群等・中国现代文学三十年[M]・北京：北京大学出版

作者简介：柳沙沙(1984--),女，湖南人，现就读于上海大学中国现当代文学，文学硕士

汪曾祺谈吃篇九

汪曾祺笔下的小人物善良、谨慎、与世无争、自足自乐，虽然也有悲哀，但是这些悲哀和悲伤是读者所感受到的，而那些小人物却是很平静坦然的接受了。在这些小人物的一生中我们没有看到轰轰烈烈的奋斗，也没有看到悲壮的反抗和斗争，有的只是沉默、平凡和与世无争。这些并没有给读者的心灵上以强烈的情感震动和深刻的思考，只是让人读后感到伤感。

【关键词】汪曾祺小说；小人物；悲剧内涵

汪曾祺是二十世纪中国文坛独具特色的作家。他一生致力于短篇小说的创作，著有《受戒》、《大淖记事》、《鸡鸭名家》等多篇小说。我们综观汪曾祺的全部小说，对故乡及社会底层的普通民众生活的描绘，是其创作的主要部分也是其成就最大的部分。在这些作品中，有很多是通过对故乡的小人物的描写，来展现故乡民俗风情的融洽和美丽的，但是也有很多小人物的命运是很悲哀的，充满了悲剧色彩。汪曾祺自己也曾说过：“我自己觉得：我的一部分作品的情感是忧伤的，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的快乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品由于对命运的无可奈何化出一种带有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混合在一起的，比较复杂”［1］。如《岁寒三友》中的王瘦吾和陶虎臣，《徙》中的高北溟，《八千岁》中的米店老板“八千岁”，以及《陈小手》中的妇科医生陈小手等人。他们都是勤劳于本、无取于他人的小人物。他们的愿望也十分平常、无一丝非分之想。王瘦吾虽然想发财，其动机只不过是想让女儿穿上雨鞋、儿子穿上球鞋，以让他们跟上学校里的大众水准；高北溟只不过是想保住一个教职，以求积累点来实现自己的两个愿望；“八千岁” 似乎想拒绝各种人际关系，通过自己一家人勤勤俭俭、本本份份，来发家致富，但是当“八舅太爷”一出现，“八千岁”勤俭致富的的美梦也随之破灭；陈小手是一位医术精湛、救人于危险之中的男性妇科医生，他救活了团长的妻儿，却命丧观念封建落后的团长枪下，让人一阵痛心。

一

汪曾祺笔下的小人物善良、谨慎、与世无争、自足自乐，但是他们也有悲哀，这些悲哀来自于理想与命运、现实的冲突，使理想在现实和命运中破损。但是这些悲哀和悲伤是我们作为读者所感受到的，而那些小人物却是很平静坦然的接受了这一切。在这些小人物的一生中我们没有看到轰轰烈烈的奋斗，也没有看到悲壮的反抗和斗争，有的只是沉默、平凡和与世无争。这些小人物的遭遇，并没有给读者的心灵上以强烈的情感震动和深刻的思考，其悲惨的遭遇只是让人感到很悲哀和伤感。为什么汪曾祺小说中的小人物大多能从其笔下得到了“超脱”呢？文学博士胡河清通过分析高邮作为中国古代文化中心区域之一的地利形势、历史、人物，结合汪曾祺具体作品指出：汪曾祺是一个典型的汉文化中心地域中产生出来的知识分子，其作品折射出传统文化对中国知识分子强大的心理规范力量［2］。因此我认为汪曾祺小说的悲剧内涵为什么没有“爆发”而是走向了“沉默”，是因为汪曾祺对其小说中的“小人物”的成功描写而体现出来的。

汪曾祺笔下的小人物对生存的要求是很低的，但是他们往往却处于矛盾的最前沿，深受着生存环境加给他们的种种限制和催迫，甚至是凌辱。作者有很多小说其实并不像其所说的那样“除净火气，特别是除净感伤主义”［3］。小说中很多小人物并没有过着幸福美满，和谐融洽的田园生活，而是处在一个到处充满了欺压、鄙视的生存环境，活得很凄苦和悲凉。下文主要以汪曾祺《自选集》中的小说来感受其小人物的悲哀。

《岁寒三友》中的王瘦吾和陶虎臣，都是身怀高超技艺的小市民，他们想通过自己的智慧和努力来实现发家致富。但是他们最终都失败了，王瘦吾把自己苦心经营的草帽厂廉价的卖给了竞争对手，陶虎臣却是把自己的女儿卖给了丧心的军人。最后他们仅能靠朋友把惜之如命的田黄卖掉的钱来维持生活。《八千岁》中的“八千岁”是开米店的，他以两块七角钱起家，想靠自己的勤俭节约发家致富，但是当一方恶霸“八舅太爷”一出现在他的生活中，他以勤俭致富的美梦也就破灭了。《珠子灯》中的孙家大小姐孙淑芸是一个熟习中外文化的才女，但是却逃不脱封建思想的枷锁，她一个人默默的守节十年，最后忧闷而亡。《陈小手》故事中提及的李花脸是一个传其父业的女医生，由于地方封建观念的笼罩，她一直没有婚嫁，成了一个老姑娘。这些小人物的命运都很悲哀和凄凉的，其中我认为《陈小手》中陈小手的命运是最有代表性的。

陈小手是一位有名的妇产科医生。他很出名并不是因为他的医术精湛，而是因为他又是一名极少见的男性产科医生。

陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人的手还更柔软细腻。他专能治难产。横生、倒生，都能接下来（他当然也要借助于药物和器械）。据说因为他的手小，动作细腻，可以减少产妇很多痛苦。大户人家，非到万不得已，是不会请他的。中小户人家，忌讳较少，遇到产妇胎位不正，老娘束手，老娘就会建议：“去请陈小手吧。”①

但是陈小手这样一位优秀的妇产科医生却得不到同行的认可并且看不起他，看内科的，外科的，都认为他不是医生，只是一个男性的老娘。陈小手去为团长夫人接生，团长在陈小手让他的夫人“母子平安”后，却认为他侵犯了自己的夫人，一枪把他打死于马下。

陈小手这样一位有责任心、医术精湛的妇科医生，却被团长这样轻易的杀掉了。难道团长可以这样随意的杀人吗？而且陈小手是他的大恩人，救活了他的夫人和儿子。救人于危难之中是中华传统思想中的大恩大德，况且滴水之恩当涌泉相报；救人之子，这本是一种中国传统思想中认可的大恩大德，涉及到了血缘的维系，涉及到了人性中的至深至爱的亲情［4］。团长为什么还要杀他呢？其实这里的真正元凶是中华传统的封建思想，团长只不过是一个杀人的傀儡。我们可以从以下几个方面更深一层理解这个问题。

首先，江南水乡是深受中华传统思想和习俗影响的地区。陈小手从一开始就没有摆脱这种传统封建思想的笼罩。

我们那地方，过去很少有产科医生。一般人家生孩子，都是请老娘，什么人家请哪位老娘，差不多都有固定的。一家宅门的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶，生的少爷、小姐，差不多都是一个老娘接生的，老娘要穿房入户，生人怎么行？老娘也熟知各家的情况，哪个手长的女佣人可以当她的助手，当“抱腰的”，不须临时现找。而且一般人家都迷信哪个老娘“吉祥”，接生顺当。——老娘家都共着送子娘娘，天天烧香，谁家会请一个男性的医生来接生呢？……男人学医，谁会去学产科呢？……

……大户人家，非到万不得已，是不会请他的，中小户人家，忌讳少，遇到产妇胎位不正，老娘束手时，老娘就会建议“去请陈小手吧”。……②

其次，团长说的“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她的身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人！日他奶奶！”这里已经指明了谋害陈小手的真正元凶是——我国传统的封建思想。

最后，陈小手是一个彻底的处于社会底层的小人物，没有任何的社会背景，在社会上没有丝毫的威望。他留给人们的印象——就是一个骑着白马到处去治病救人的男性“老娘”。也许正是因为这样的社会背景，团长才会没有丝毫的顾虑就把他杀掉了。

高北溟、孙淑芸以及“八千岁”，他们在生存的道路上，都遇到了很多的挫折和困难，有的甚至还失去了生命，但是他们都是很平静的对待这样的结局。虽然这些小人物的失败和死都没有呈现出真正的悲剧色彩，但是他们的结局，却提示我们应该去细细品读汪曾祺的小说，去发现他小说中小人物的悲剧内涵及表现方式。

二

汪曾祺曾强调自己“对现实生活有很深的沉痛感”，有感于人们对他的片面理解，他申辩说：“一些写我的文章每每爱写我如何恬淡、潇洒、飘逸，我简直成了半仙！你们如果跟我接触的较多，便知道我不是一个不食人间烟火的人”［5］。汪曾祺的这个自我辩解，已经说明他其实对生活有很深的感触和深刻的思考。他的这个辩解也指明我们应该换个角度去细读他的小说。因为汪曾祺所追求的“不是深刻，而是和谐”。他的小说都是“除净火气，特别是除净感伤主义”。［6］他把自己对生活的感触以及深刻的思考留给了自己，而不是把这些感触和思考原原本本的倾泻在小说中。汪曾祺在对待他小说中的小人物时，始终如一个旁观者一样，在旁边默默地注视着小说中的一切，很少把自己的情感和感触，倾泻出来，就如《皮凤三楦房子》中的“高大头”一样，在街边不露声色地机警地观察着每一个过路人。

……但详考高大头的一生，似乎没有和外宾干过一次杯。他只是整天坐在门前的马扎子上，用一把木锉锉着一只胶鞋的磨歪了的后跟，用毛笔饱蘸了白色的粘胶涂在上面，选一块大小厚薄合适的胶皮贴上去，用他的厚厚实实的手掌按紧，连头也不大抬。只当有什么值得注意的人从他面前二三尺远的地方走过，他才从眼镜框上面看一眼。……一天就是这样，动作从容不迫，神色安静平和。他戴着一副黑框窄片的花镜，有点像个教授，不像个修鞋的手艺人。但是这个小县城里来了什么生人，他是立刻就会发现的，不会放过。而且只要那样看一眼，大体上就能判断这是省里来的，还是地区来的，是粮食部门的，还是水产部门的，是作家，还是来作专题报告的新闻记者。他那从眼镜框上面流露出来的眼神是彬彬有礼的，含蓄的，不露声色的，但又是机警的，而且相当的锋利。③

作者的这种机警说明他是很会捕捉生活中的细节的，对社会生活有着很深的感触和见解的，但是他不想把对生活的沉痛感倾泻进自己的小说中。汪曾祺说：“我有一个朴素、古典的说法，就是写一个作品要有益于世道人心的”［7］。所以作者很机警的，不露声色的，就把自己对生活的沉痛感从自己的小说中过滤去了，呈现给我们的似乎只有生活的表面。因此他的小说常常给人以平淡恬静、和谐温馨的阅读感觉。

《受戒》写的是明海和小英子的纯情爱情。小说中的和尚们是可以杀猪的，吃肉的，他们还打牌、搓麻将，给人呈现了仙境一般的生活。《大淖记事》了写了巧云与十一子的恋爱故事。巧云被刘号长破了身子，但她“并没淌眼泪，更没想到跳到淖里淹死”，而是一心想和十一子好，并悉心照顾受伤的十一子。《八千岁》就像是作者坐在其米店对面的茶馆对八千岁的生活进行观察一样。八千岁被八舅太爷敲了一杠子，打破了他想靠勤劳发家致富的美梦。但是他并没有失去对生活的信心，而是给自己和儿子做了一身阴丹士林的长袍，长短与常人等，把老蓝布二马裾换下，在晚饭时候也大声要了一碗自己从前从不问津的“三鲜面”。《异秉》中的王二通过自己的勤劳和智慧，靠一个熏烧摊子而发家致富的。汪曾祺力图给读者塑造旷达超脱、适性随意的小人物形象，也力图通过描写健康、自然的人性美，给人呈现出平淡恬静、和谐温馨的田园生活。但是作者在创作时，难免有激动的时候，没有把文中的“感伤之气”完全除净。因此小说中也有很多小人物的命运是很凄凉的。

《徙》写的是高、谈两家的败落。高北溟是一代宗师谈甓渔高徒，他一直想如北海之鹏展翅高飞。他发愤勤学，准备考取功名，但是突然间时生了巨变，已经废科举，兴学校了。心存大志的他忽然一下没了前进的方向，生活的压力也压的他踹不过气来。正当他囊空咄咄，百无聊赖的时候，他的世家朋友沈石君给他指了条“明路”——读师范，去教书。这看似一条平坦的路，实则是充满了各种欺压，排挤倾轧，勾心斗角。面对这样的环境，高北溟试图以断绝各种社会关系来逃避——不宴请客人，不参加同事的聚会，不和同事聊天，全身心的投入了教学工作中。当教学有成之时，他又以为自己可以展翅高飞了。这时他的靠山被排挤走了，理想的工作也随之旁落。随着女儿、女婿的死，高北溟终于承受不住打击，郁闷的死去。当然他一生中最重要的两个愿望也无法实现了。一是，把老师谈甓渔的诗文刻印出来；二是，送女儿高雪上大学。小说的结尾：“墓草萋萋，照落昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”，恰如一首挽歌来描述高北溟的一生，让人感到悲哀不已。《关老爷》中的岑瑾因为在新婚之夜没有验证到那点女儿红，跪在床前被丈夫没头没脸地鞭打、怒骂。《郁症》中的裴云锦因为嫁过来三年没有怀孕，“不孝有三，无后为大”的封建思想和家庭的经济重担终于压垮了她，她得了严重的忧郁症，上吊死了。

这些小人物的命运很悲惨，但是他们并不是悲剧人物。悲剧人物往往都是为着他们的理想和目标去奋斗，去与阻碍他们实现理想的黑暗势力去抗争，在这个过程中，他们都会不可避免地遭受很多挫折和磨难，但是其合理的意愿、动机、理想和激情却预示着胜利和成功的到来。鲁迅先生也曾说过，“有价值的东西的毁灭就是悲剧。”汪曾祺笔下的这些小人物的愿望就是能够好好的活下去，他们奋斗的目标就是生活，因此他们身上有价值的东西就只是一种生命的本能。所以说这些小人物说不上是悲剧人物。而且当他们的生存道路受到黑暗势力阻碍时，他们并没有站起来与黑暗势力进行抗争，而是默默的忍受着黑暗势力给他们的压迫和阻碍，放弃他们的理想和愿望。

三

汪曾祺本来对生活有很深的“沉痛感”，但是他在小说里却很少流露出对社会的感触和深刻的思考。他始终如一个旁观者给读者在讲述一个个平淡的小故事，刻画一个个小人物。汪曾祺一生都致力于短篇小说的创作，在长期的创作实践的基础上，他对小说的创作有了自己的思想。我认为正是汪曾祺的创作思想影响了他的小说人物描写的重点和写法。

其一、汪曾祺说：“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限”。他认为好的小说应该像散文诗：“如《钓人的孩子》、《职业》、《求雨》，就还有点散文诗的味道。散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁（阿左林和废名的某些小说实际上是散文诗）。我一直以为短篇小说应该有点散文诗的成分”［8］。正是他对短篇小说 “散文化”的追求，使得他的小说淡化了情节，减少了对人物心理的描写，过滤了小说中的严肃性，让小说呈现出平静清新的味道。这一点也正如他自己所说，“散文化的小说不大能容纳过于严肃的、严峻的思考。这类作者大都是性情温和的人，不想对这世界做拷问和怀疑。许多严酷的现实经过‘散文化’的处理就会失去原来的硬度”［9］。这样，他笔下的小人物就不是叙述的重点了，人物命运前因后果的追问就被文体创新所省略了。所以陈小手这样的人生悲剧竟然也没有了悲的感觉。

其二、汪曾祺是一个深受中国传统文化影响的知识分子，对中国文化有着相当深厚的认同感，是一个主张弘扬民族性中的互尊互爱，相濡以沫传统美德的人，是一个崇尚精神自由和美好人情人性的人。他说过，“我受影响较深的还是儒家……我觉得儒家是爱人的。因此我自诩为中国式的人道主义者”［10］。这种人道主义思想体现在汪曾祺对小人物的描写中，悲剧不直接写，不扩展写，不加重悲剧的成份。

《虐猫》写的是几个小孩子在文革期间虐猫的故事。李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进都是上小学三年级的小孩子。文革期间，大人们都忙于武斗和游街，没有人来管他们，他们就只有一起虐猫。

他们捉住一只猫，玩死了拉到。

李小斌起初不同意他们把猫弄死。他说：一只猫，七条命，姥姥告诉他的。

“去你一边去！什么‘一只猫七条命’！一个人才一条命！”

后来李小斌也不反对了，跟他们一块到处逮猫，一块玩。

他们把猫的胡子剪了。猫就不停地打喷嚏。

他们给猫尾巴上拴一挂鞭炮，点着了。猫就没命地乱跑。

他们想出了一种很新鲜的玩法：找了四个药瓶子的盖，用乳胶把猫爪子粘在瓶盖子里。猫一走，一滑；一走，一滑。猫难受，他们高兴极了。

后来他们出了一种很简单的玩法：把猫从六楼的阳台上扔下来。猫在空中惨叫。他们拍手，大笑。猫摔到地下，死了。

他们又抓住一只大花猫，用绳子拴着往家里拖。他们又要从六楼扔猫了。

出什么事了？九楼七门前面围了一圈人：李小斌的爸爸从六楼上跳下来了。

来了一辆救护车，把李小斌的爸爸拉走了。

李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进没有把大花猫从六楼上往下扔。他们把猫放了。④

文中一开始指明他们本来是一群活泼可爱，顽皮淘气，尊重生命的小孩子。“李小斌的爸爸是走资派。顾小勤、张小涌、徐小进家里大人都是造反派。顾小勤、张小涌、徐小进不管这些，还是跟李小斌一块玩。没有人管他们了，他们就瞎玩。捞蛤蟆骨朵，粘知了。砸学校的窗户玻璃，用弹弓打老师的后脑勺。”他们为什么会“虐猫”，去做这种残酷的事呢？这与他们小小年纪是极其不相符的。 “看大辩论，看武斗，看斗走资派，看走资派戴高帽子游街。李小斌的爸爸游街，他们也跟着看了好长一段街。”很明显，他们是受了大人们的影响。大人们的行为给他们幼小纯洁的心灵带来了深深的伤害，因此他们小小年纪就做出了这样残酷的事情。

《虐猫》中蕴藏了几条悲剧内线。一是李小斌失去了爸爸；二是李小斌的爸爸跳楼身亡；三是李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进他们在文革中失去了美好的童年。但是这篇小说却没有给人以悲的感觉。因为作者并没有去发掘这些悲剧内涵。他把悲剧内涵都隐藏在小孩虐猫的事件中，只用几句平淡的话提了出来。正是汪曾祺对悲剧的这种处理手段，没有让人物直接面对残酷的悲剧结果。所以李小斌悲惨的命运就不能让读者直接体会出来。

其三、一个作家在自己的成长过程中，他的创作思想会受到许多作家的影响。当然汪曾祺在创作生涯中也会吸收其他作家的创作方法以及创作思想。董瑾认为汪曾祺小说继承了以沈从文为代表的京派对自然健康人性的讴歌和呼唤［11］。我们可以从《受戒》与《边城》的对比看出，他受其老师沈从文的影响是很大的。

《边城》沈先生最负盛名的代表作，写的是湘西边城小镇茶峒一个古朴的爱情故事。在湘西风光秀丽、人情质朴的边远小城茶峒，生活着靠摆渡为生的祖孙二人，外公年逾七十，仍很健壮，孙女翠翠十五岁，情窦初开。他们热情助人，纯朴善良。两年前在端午节赛龙舟的盛会上，翠翠邂逅了船总顺顺的二少爷傩送，从此种下情苗。傩送的哥哥天保也喜欢上美丽清纯的翠翠，托人向翠翠的外公求亲。此时，王团总也看上了傩送，情愿以碾坊作陪嫁把女儿嫁给傩送。傩送不要碾坊，想娶翠翠为妻，宁愿作个摆渡人。于是兄弟俩相约唱歌求婚，让翠翠选择。天保自知唱歌不是弟弟的对手，为了成全弟弟，外出闯滩，遇意外而死。傩送因为哥哥的死悲痛不已，他无心留念儿女之情也驾船出走了。外公经受不住这样的打击，终于在一个风雨之夜去世了，留下了孤独的翠翠。翠翠孤独地守着渡船，痴心地等着傩送归来，“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！”小说描绘了湘西山水图画和民情风俗，讲述了一个古朴的爱情故事，表现了湘西的自然、民俗和人性美，给人呈现出一幅诗情浓郁的湘西风情画。其实小说也隐藏了一个悲惨的爱情故事。

翠翠、傩送、天保三人之间的爱情纠葛，导致天保外出闯滩身亡，傩送驾船出走而失踪，翠翠爷爷经受不住打击而归天，顺顺家人及亲戚整天忧心忡忡，翠翠独自一人等待傩送的归来。这个爱情故事让两个人丧身，一个人失踪和两个家庭破裂，这应该是一个很悲惨的结局了。但是沈从文无意去开掘这个爱情故事的悲剧内涵，刻画悲剧性格，而是意在创造出一支理想的人性美的田园牧歌［12］。

为了继承老师对自然健康人性美的追求，汪曾祺在《受戒》描写了小和尚明海与村姑小英子的恋爱故事。小说除了写了明海和小英子的爱情故事，还写了和尚们杀猪、吃肉、打牌、搓麻将以及他们偷情世俗生活，描述了江南水乡和谐温馨、幸福美满的田园生活。和尚们的生活可谓冲破了人与宗教之间的隔膜，真挚感人，充分地显现了作者对于自然健康人性美的追求［13］。

在很多文稿中，汪曾祺也曾多次谈到过契诃夫对他的影响。“外国作家中，我受影响较大的是契诃夫……”，“非常喜欢契诃夫……我喜欢他的松散自由、随便、起止自在的文体；喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情”［14］。对契诃夫的喜欢，让汪曾祺喜欢写说不上是悲剧形象的日常生活中的小人物。

结语

总之，在汪曾祺的作品中，虽然读者常常看到很悲伤的结局，但是这些结局并不能给读者以悲剧感。这是因为作者以独特的艺术手段，对小说的审美内容进行了处理，过滤掉了沉重的悲剧色彩和成份。这样小说中余留下来的悲伤结局，就不能让读者感到悲剧的氛围。这就是汪曾祺小说悲剧不悲的原因了。

【注释】

①②汪曾祺。汪曾祺自选集·陈小手。漓江出版社，1987:420.

③汪曾祺。汪曾祺自选集·皮凤三楦房子。漓江出版社，1987: 365

④汪曾祺。汪曾祺自选集·虐猫。漓江出版社，1987:552.

参考文献

［1］孟庆澍。仁爱与抒情——汪曾祺气质论，小说评论。1998(5).

［2］杨劲平。九十年代以来汪曾祺小说研究述评。钦州师范高等专科学校学报，2003（6）.

［3］汪曾祺。汪曾祺自选集·自序。昆明：漓江出版社，1987.

［4］施文青。从《陈小手》看微型小说的叙述负重。维普资讯。