汪曾祺简介（优秀7篇）

2023-12-09 17:21:58

在我们平凡的日常里，大家或多或少都接触过散文吧？散文对作者主观感情的要求是所有文体中仅次于诗歌的。那么，你会写散文吗？读书破万卷下笔如有神，以下内容是壶知道为您带来的7篇《汪曾祺简介》，希望能够满足亲的需求。

汪曾祺简介篇一

关键词：汪曾祺小说叙事时空范畴叙事技巧叙事风格

汪曾祺小说，可以划分成两个阶段，一个是四十年代在西南联大的小说创作，这个阶段的小说大致看来，有运用意识流等西方现代派小说，有乡土小说，还有短篇散文化小说；八十年代复出以后，以回忆性题材小说见多。汪曾祺在新中国建立初期写过三篇小说创作，但那不过是票友性质，并不能形成他那个年代的典型创作风格，我们权且把这个时期的小说创作归到四十年代大范畴里面。八十年代汪曾祺复出文坛的意义，不仅仅开创了新的文风，还构成了新时期文学独特的风景。汪曾祺说，他在八十年代的创作，其实是四十年作的继续，“我恢复了自己在四十年代曾经追求的创作道路，就是说，我在八十年代前后的创作，跟四十年代衔接起来”。［1］但是我们通过对他的小说叙事时空范畴的结构，还是能够发现这其中的明显不同，并以此来探析汪曾祺小说独特的叙事技巧和叙事风格。

一

“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式”，［2］在阅读汪曾祺的短篇小说时我们会发现，汪曾祺的小说和当下的日常生活在情感上几乎没有太多的隔阂。这一方面和汪曾祺奉行“谈生活”的创作哲学有关。1986年，他明确指出：“小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”［3］1988年，他再次重申了自己的写作理想：“小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［4］另一方面，也和汪曾祺有意使用的小说空间叙事策略有关系，这就是模糊时空背景，造成人类集体的时空感。

汪曾祺的小说，在时间和空间表述上有明显的时间整体性和空间广延性观念。在汪曾祺的绝大部分小说中都能找到关于时间的信息。像“郭庆春小时候，家里很穷。”“郭庆春十三岁就开始出去奔自己的衣食了。”（《晚饭后的故事》）“他如果不是一年到头穿了那样一件衣裳，也许大家就不会叫他八千岁了。他这身衣裳，全城无二。无冬历夏，总是一身老蓝布。”等等，这些表示时间刻度的词语：小时候、十三岁、一年到头、无冬历夏，都是我们日常生活中离不开的时间刻度。杨义分析道：“人类对时间和空间的体验……是从他们的日常起居作息，以及对日月星辰的观察开始的。时间意识的产生，意味着人们……开始了对于人自身的生老病死、长幼延续的生命过程的焦灼体验。时间意识一头连着宇宙意识，另一头连着生命意识。”［5］汪曾祺小说所用到的这些含有起居作息时间和日月星辰时间的词语，这些词语经过了漫长的文化沉淀，往往给人一种连接生命体验的瞬间和永恒的超越感。汪曾祺小说中的时间是融于历史长河之中的，是依附于几千年来沉淀的华夏文明的。最简单的例子是“清明前后，种瓜点豆”，“清明”这个表达时令的词语和农人们的日常劳作紧密相连，表达着人民共有的心情和感受，可见古时的时间表述是和人心交融为一体的。“元宵节”对应着合家欢乐、祈求多子的喜融融氛围，可就是在这种节日的喜庆当中，《晚饭花・珠子灯》里的孙小姐，守寡多年，走到了生命的尽头。空间是依附于时间的，是时间的衍生，汪曾祺小说中的空间表述与时间表述极其相似，“北门外有一条承志河。承志河上有一道承志桥，是南北的通道，每天来往行人很多。这是座木桥，相当的宽……桥两边有栏杆，栏杆下有宽可一尺的长板，就形成两排靠背椅。”（《王四海的黄昏》）这种行文类于“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚”，一点点基于关联性铺开空间的架构。同样这个空间并不是那一家特别的摆设、布置，它是属于公共、集体共有的。汪曾祺小说里面的空间是属于民间生活的，并不是单个个体的人的生活。所以我们说，汪曾祺小说中的时空范畴，是属于集体的民间的时空。

尽管汪曾祺自己说过，他笔下的时间其实是写的“旧社会”，“我写旧体材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我的旧时邻里有较真切的了解和较深的感情”。［6］即便有作者这样清晰的表述，我们仍然很难在他的作品中寻找到很明确的时间表述，这个，也许就是作者有意识地想造成一种时空背景的模糊性。

二

汪曾祺营构了一个属于人类永恒时间范畴的时空大背景，利用时间和空间操纵叙事，这是汪曾祺小说的特色。但具体到作家创作的四十年代和八十年代，又呈现出不一样的特点，这中间有一个流变的过程，对时间和空间的不同取舍，造就了不同的叙事风格。

在对时间营构的热情上，汪曾祺的小说呈现出一个递减的趋势。虽然在汪曾祺一生的小说创作中，篇篇我们都能够拾得一些明显或隐藏的时间词语，最具有典型性的是《鉴赏家》中：“立春前后，卖青萝卜。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏，只嘴儿以下有一根红线的‘一线红’蜜桃。再下来，是红玛瑙、白玛瑙般的樱桃。端午前后，枇杷。夏天卖瓜……”

汪曾祺的时间标志是很独特的，有表示季节的如：立春、清明、端午、中秋等，也有表示农作物成熟隐含传达时令的：杏子、桃子下来，七八月买河蟹，开过了，等等。根据杨义的叙事学解释，这是一种以农业生产为中心建立起来的时间符号，是整个农耕社会中所有人共用的时间，是整体的时间。但是在最初开始创作的时候，汪曾祺的时间表述并不仅仅是这些。四十年代的作品大都有比较明确的时间表述，大致可以分为以下几类：（1）小故事发生在一夜的时间的，像《复仇》。（2）故事发生在一天左右的时间的，像《小学校的钟声》。（3）以半年为单位的时间刻度，像《落魄》。（4）以季节时令为单位的时间，像《老鲁》。（5）《羊舍》中出现的时间刻度：夏天、冬天、在菜园干了半年等。（6）也有以十年为时间单位的作品，像《鸡鸭名家》。在四十年代的作品中，时间的刻度是十分完备的，短至一夜，长达十年。对叙述故事时间长短的把握和取舍，有汪曾祺独特的写作哲学。四十年代的时候，汪曾祺受西方现代主义思潮影响，主要是伍尔夫的“主观真实”理论，在创作过程中强调“思索方式”“感情方式”和作家的主体意识，等等。1947年汪曾祺曾给短篇小说下过一个定义：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感方式，是人类智慧的一种模样。”［7］由此可以得知，四十年代的时候，刚刚开始走上文坛的汪曾祺的小说创作是有着自己独特的情感体验在里面的，而这种独特的情感体验在时间的流变过程中表述出来。也就是说，小说的叙事对时间的依赖性很强，时间完全操控着叙事，汪曾祺小说中时间标记的大量出现就是最好的证明。

到了八十年代以后的小说创作中，我们会很明显地感受到这种很明确表示时间标志的词语逐渐减少，出现更多的是“这一年”“一年四季”“从早到晚”“这一天”等，这都是些很模糊的时间刻度，好像时间淡化成为故事的一个遥远的背景。汪曾祺八十年代谈自己的创作时，认为：“小说应该是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［8］这也可以看出来汪曾祺在八十年代以后已经逐渐放弃表现情绪，而转向描写生活情趣。

汪曾祺的空间营构热情与时间相反，从四十年代到八十年代呈现一个增长的趋势。四十年代的作品因为时间的条理清晰，必然使叙事的逻辑清晰，所以在对空间的展示上实际是很受拘束的，大都呈现出一种客观化的立体再现。而八十年以后的作品，对空间的展示是任意描述，挥洒自如，活灵活现地表述当时的场景、气氛。比如《受戒》中对盂兰会的描述：

七月间有些地方做盂兰会，在旷地上放大焰口，几十个和尚，穿绣花袈裟，飞铙。飞铙就是把十多斤重的大铙钹飞起来。到了一定的时候，全部法器皆停，只几十副大铙紧张急促地敲起来。忽然起手，大铙向半空中飞去，一面飞，一面旋转。然后，又落下来，接住，接住不是平平常常地接住，有各种架势，“犀牛望月”、“苏秦背剑”……

这是一个可以根据自己的人生体验进行载创作的一副充满生机的图画，展示了生活的快乐和人性的美好。八十年代以后作者的创作哲学转而为“谈生活”，谈生活必然造成八十年代以后的作品对空间的营构盛满了生活的诗情画意。并且这种生活场景的生动描绘在整个文章中所占比例越来越大。最典型的是八十年代的小说《大淖记事》，关于风俗景物的描写占到了所在篇幅的四分之三，这不能不说汪曾祺对空间营构是很有热情的。随着空间营构在篇幅中所占比例的增大，相对的小说的情节开始减少，一个极端的例子便是情节的消失，像《幽冥钟》。在汪曾祺八十年代的小说中，空间营构逐渐成为了故事发生的背景，在广阔的大背景下讲述几个小故事，这是汪曾祺八十年代的叙事套路。

在对时空紧密度的选择上，汪曾祺形成了他自己独特的一面。时间的选取跨度越来越大，或者直接忽视时间，任意采摘题材。在空间上不断拓展空间的表现范围，使空间越来越充满人情味和(www.huzhidao.com）人性美。

三

我们阅读汪曾祺的小说，感受最大的是时间的缓慢流淌，在前文中已经探讨了汪曾祺独特的时空范畴观，这种独特的时空观以形式主义分析来看，也会有独特的审美趣味。叙事学关于文本的时间表述中，往往把小说的时间分为两类：故事时间和叙事时间，这两者之间是有一个差距的，热奈特把这个时间差称为“时间倒错”。一般来说，时间倒错会有两种形式：时序变形和时长变形。时序就是对故事进行讲述的时间顺序，有顺序、倒叙、插叙、补叙等。时长指的是故事时间和叙事时间的比较，也叫叙事时间速度，时长包括省略、概要、场景、停顿。从叙事时间的角度看汪曾祺的小说，我们不难发现汪曾祺小说在时空范畴上的特征。

（一）汪曾祺的小说呈现出以故事时间为主的线性叙事。

汪曾祺的小说中有大量的表示时间单位的词组，这些词组按时间的先后顺序排列。汪曾祺的小说严格按照时间顺序来行文，这些时间一串起来就是完整的故事时间线索，而且故事的时间顺序和小说的叙事顺序完全一致，由此汪曾祺小说叙述线条的清晰可见一斑。这种线性的时间标记有些像美国汉学家韩南说的一句话：“中国白话小说对空间与时间的安排特别注意，《水浒传》、《金瓶梅》之类的小说中可以拍列出非常繁细的日历，时时注意时间到了令人厌烦的程度。”［9］汪曾祺的小说也有出现倒叙现象的，这种倒叙用来交代故事的背景或者引出人物，但是倒叙并没有破坏故事线性叙事的完整性。小说《王全》一开头交代：“马号今天晚上开会。原来会的主要内容是批判王升，但是临时不得不改变一下，因为王全把王升打了。”这个故事的开头放在一般的小说中给人的感觉就是引起悬念。而汪曾祺的《王全》这个倒叙，在交代完这个足以引起大家好奇的开头后，行文接下来用大部分的篇幅为我们讲述王全这个人的方方面面、点点滴滴，言谈举止活灵活现。我们会发现虽然汪曾祺一开始运用了倒叙手法，可是汪曾祺的倒叙既不是为情节服务，又不是为情绪作铺垫，而是仅仅为了引出主人公，讲述主人公才是最终的目的。而讲述的过程，依旧是按照顺序来行文。显然，汪曾祺的倒叙已经成为结构行文的一个艺术方式。

（二）汪曾祺的小说在叙事空间上呈现出叙事场景、停顿的大量运用，以此打破叙事时间的连续性。

场景，有时指一个静态的场面，但主要是指一个具体行动，即发生于一个时间、一个地点的具体事件。汪曾祺的小说场景就非常多，尤其在八十年代以后的作品中几乎随处可见。《岁寒三友》为我们讲述了三位朋友之间的友谊，汪曾祺用平淡的笔调勾勒了三幅画面，更多的余味还是要读者自己去品读、琢磨。除夕夜是合家团圆的喜庆之日，他们却孤零零地在酒楼里团聚，在贫寒中他们的友谊更显珍贵。

停顿，根据罗钢的叙事学解释为：描写时故事时间暂时停顿，叙事时间与故事时间的比值为无限大，当叙事描写集中于某一因素，而故事确实静止的，故事重新启动时，当中并无时间轶，这一段描写便属于停顿。按照这个关于停顿的定义，汪曾祺小说中是有许多停顿的，像对生活、风俗、景物的描写。《受戒》中有许多处停顿，像对荸荠庵的介绍，对耍飞铙的描述，对烧戒疤的流程介绍，这样的停顿不会让人感觉故事停顿下来了，而是感觉这种停顿是理所当然的，并且体会着一种清零流转的生活风味。这样的停顿描写在汪曾祺的小说中多以节日、风景、生活琐碎和细节的讲述等形式出现。汪曾祺的小说就是充分利用了“场景+停顿”的叙事笔法，达到了故事的生活化、连贯性、人性化。在八十年代以后的小说创作中，通常很容易见到这种叙事模式，介绍生活场景、片段的中间，往往穿插着对某一点的详细描述说明，从而造成叙事的停滞，这是汪曾祺小说叙事的独到之处。这样的写作造成时间的大段停滞，或者给读者造成一种时间亘古如斯的感觉，但是故事的叙事显得连贯。

汪曾祺通过线性时间叙事和“场景+停顿”的空间叙事模式，形成了他晚期小说散文化的特征，这种独特的时空观很容易让人联想起汪曾祺的“谈生活”的写作哲学。

参考文献：

［1］张兴劲。访汪曾祺。北京文学，1989，1.

［2］汪曾祺自选集・自序。漓江出版社，1987.

［3］汪曾祺。《桥边小说三篇》后记。收获，1986，2.

［4］汪曾祺，施叔青。作为抒情诗的散文化小说。上海文学，1988，4.

［5］杨义。中国叙事学。人民出版社，2009：125.

［6］汪曾祺。《桥边小说三篇》后记。汪曾祺文集（三）.北京：北京师范大学出版社，1998.

［7］汪曾祺。短篇小说的本质。天津：益世报，1947-5-31.

汪曾祺简介篇二

《鉴赏家》是汪曾祺晚年追怀故土之作，选入苏教版《短篇小说选读》。文章用冲淡自然的语言，散文化的笔法，讲述了卖果子的叶三的故事，向读者展现了一幅纯美的画卷。

美需要细细品味欣赏，本文采用文本研习的方式，引导学生用鉴赏的眼光品味美、追求美。以下是以此为核心确定的教学目标、教学重点难点、教学课时和教学过程。

教学目标

1.知识和能力的目标

了解作者，理解“鉴赏家”内涵，提高学生筛选、概括信息的能力。

2.过程和方法的目标

通过文本研习，涵咏文字，体会作品主旨。

3.情感态度价值观的目标

领悟作者向我们展示的充满人性美、风物美、人情美的诗意画卷，激发学生对美的向往，对健康人性的追求。

教学重点难点

1.理解“鉴赏家”内涵。

2.领悟作者对美的礼赞和追求。

教学课时

一课时。

教学过程

（一）预习安排

阅读预习资料（作者简介材料，《受戒》、《戴车匠》），初步了解作家及其作品风格。

设计思考：通过预习材料初步了解作者，做到知人论世。《受戒》《戴车匠》和本文都写于20世纪80年代，都带有追忆往昔、怀想故土的意味，从文章主旨到语言风格、创作手法与本文都有相似之处。通过补充阅读帮助学生对作家作品积累一定的感性认识，再经过课堂教学，使学生对汪曾祺作品的“美”有较立体的感知。

（二）课堂教学

1.导入新课

大家都知道法国雕塑家罗丹说过：“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。汪曾祺先生也说“活着是美的，有诗意的。生活是可以欣赏的”。今天让我们一起用发现的眼睛，用鉴赏的眼光到汪曾祺的小说《鉴赏家》中感受美、品味美。

2.速读全文，勾画出原文中相关句子，回答问题：叶三卖果子和别的卖果子的有什么不同？叶三鉴赏画有哪些特点？

设计思考：要求学生在阅读文本过程中完成信息筛选，以有利于整体把握全文，并为理解“鉴赏家”的内涵作梳理。

明确：文中写叶三卖果子与别人不同的相关句子集中在第一自然段，如：“他专给大宅门送果子”“叶三卖果子从不说价”。尤其注意他的“金丝篾篮”，他的果子的好处，以及他经常外出，看到很多好景致。由此可看出叶三的热情、能干、诚信、阅历丰富，以及他卖果子追求精致，讲究品位、眼光独到。

写叶三赏画的文句如：“叶三的赞赏是出于肺腑，不是假充内行，也不是谄媚”，叶三说“紫藤里有风”“这是一只小老鼠”及对季的荷花的评点。由此可见叶三赏画真诚、鉴赏力强、不涉功利。

3.再读文章第二自然段和写叶三赏画、收藏画部分，思考：叶三卖果子和赏画作有哪些相同、相通之处？

设计思考：这一问主要解决教学重点难点之――理解“鉴赏家”的内涵。引导学生研读文本，将文章写叶三卖果子与写叶三赏画作比较分析，理解、把握作者笔下的“鉴赏家”追求美、鉴赏美、珍爱美的纯真品质。

明确：叶三卖果子和鉴赏画作都体现了他真诚、用心、智慧的品质，他有自己独到的鉴赏力，对美有深沉纯粹的追求，有不慕功利的深爱；他对画作的见识又是他在卖果子时多走多看，积累而获得养成的。可见，一个真正的鉴赏家在用心观察生活中成就高超的审美能力，用本真的眼睛和心灵欣赏、感悟美、追求美，用质朴诚挚的语言鉴赏美。

4.作者曾说“我写的是美”，作者笔下的叶三等人身上闪耀着人性的美，结合文章具体内容，说说你的理解。

设计思考：再次进入文本，从“人性美”入手，理解作者对美的礼赞。

明确：叶三卖果子热情、诚信；叶三的儿子们对父亲尊敬、孝顺；叶三对季民敬重、坦诚、情深义厚；季民厌恶卖弄、接受意见虚心等。

5.美需要发现的眼光，美值得反复品读，重读课文，你能发现作者除了向我们展现人性美之外，还有其他的美吗？找出来，读一读、品一品，和大家分享一下。

设计思考：以上一问的理解为例，让学生较自由地品读文章，发现美、感受美、领悟美，实现对学生思想情操的陶冶。

明确：根据学生的实际情况，分析出作品中的风物美（如第三自然段对四季果子的描绘）、人情美（如叶三与季民的关系）；如果时间允许或学生能理解，则简要分析文中的情趣美（如季民作画时喝酒的习惯和他不喜应酬的脾性）。

6.对文章的结尾写叶三死后画随他埋了，有人赞赏，有人批判，你怎么看？

设计思考：这是一个开放性问题，同时又可以深入探究到对传统文化现象看法的问题，这一问题能引导学生拓宽思维，深入探究文章内容及相关文化现象。

参考示例1：赞赏这个结尾。叶三把画带进棺材正体现出他爱画、重友情，是对视他为知音的报答，与前文季给他起字、送他画，以及他不卖画是融为一体的，与文章要展现的美是密切联系的。这也体现了中国文化的传统精神：重友谊、重知己。

参考示例2：这个结尾是败笔。结尾可以留有空间让读者想象。同时，叶三把画带进棺材是很狭隘的选择，不过是一种文化痼疾，这与全文对美的颂扬和追求相背离。

（三）延伸拓展

再读预习材料中的两篇文章，进一步体会领悟汪曾祺作品的纯美风格。

汪曾祺简介篇三

与父亲不同的是，汪朗是新闻工作者，从事经济报道30年，闲时爱读史，而且偏爱留意史书中古人吃什么、怎么吃以及吃的后果。于是在《刁嘴》里，真正的饮食妙方不多见，多的是古代吃货的轶事。当然，普通人家的吃喝不会被史官记载，汪朗读到的都是“国宝级”吃货的故事一个“吃”字，大有学问。以下略举几例：

话说宫廷之内，最大的吃货当数皇帝。周代之时，负责天子吃喝的就有2307人。人多并不奇怪，毕竟天子礼仪，食前方丈，精美食物不可胜数只是，皇帝也有可能吃不饱。当时宫廷宴会：“天子一食，诸侯再，大夫，士三，食力无数。”即皇帝吃一碗饭便要说，吃饱了；诸侯可吃两碗；大夫和士人则可以吃三碗。至于农、工、商及庶人，想吃多少吃多少。这是因为天子肚里都是仁义道德，稍吃一点就会饱，而食力者肚中什么都没有，只能填饭。但天子肚里的仁义道德不顶饱，那些懂事的臣子自然跪求天子“以苍天为念，保重龙体”，再吃一碗。宋神宗咬了一口馒头，说：“朕以此养士，无可愧矣。”有最高领导推介，太学馒头一时成名牌产品。

君臣宴饮从来就不简单，何况是唐太宗请客吃饭。开国元老李勣原先的领导李密因谋反被诛，葬礼由李勣操办。饭局上，太宗说：“朕将属以幼孤、思之无越卿者。公往不遗李密，今岂负于朕哉！”这话是说，如果我要托孤，没人比你更合适啦，你之前都不忘记李密，怎么会辜负我呢！李勣正在吃饭，吓得“雪涕致辞，因噬指流血”。他为表忠心，手指头都啃出血了。即便如此，太宗还是不放心。贞观二十三年，太宗病重，特意把太子找来，说你对李勣没有恩德，恐怕难以驾驭，我找个理由把他赶出去。等我死了，你再把他升回来，这样他就记你的恩了。果然李勣被贬出京，后被高宗召回，终生效主。

即便皇帝没有心眼，摆出亲民姿态，官饭还是不好吃。宋代枢密使陈尧叟和另几位大臣曾招待皇上吃饭。皇上突然提出要和大家平起平坐，众臣子一时惶恐，不敢入位，低头说古来就没有皇帝与臣子平起平坐的理。皇上顿时发了脾气，说今天都是亲近之人，酒菜也是自家厨房弄的，要是讲规矩就到外朝开宴了。众人悚栗危坐，皇上笑得开心极了。

离开了皇上，吃饭就会开心一点。宋奸相蔡京家里就养了一大群厨师，就连做包子切葱花都有专人负责。当时传闻有人好吃，娶蔡京家厨房里的女仆。两人结婚后，丈夫说你给做个包子吧，都说蔡家包子天下第一。妻子说做不到，丈夫惊问你不是在那上过班吗？妻子说我只负责切葱花，做包子不会呀。

皇帝以苍生为重，对读书人的饮食也关心有加，毕竟是未来的臣子。有一天，宋神宗突然想起太学和国子监的学生，不知道他们吃得好不好，于是宣旨让人将学生餐送到宫中检测。这太学馒头想必太好吃了，宋神宗咬了一口，说：“朕以此养士，无可愧矣。”有最高领导推介，太学馒头一时成名牌产品。

到了清末，科举已然不灵，于是成立京师大学堂即后来的北京大学，培养现代人才。学生不仅不用交学费，吃饭也是免费的。据说“每餐八人一桌，六菜一汤，冬天则是四菜一火锅，鸡鸭鱼肉都有”。当时有堂提调者，就是管学生吃饭的，也需与学生同食。如果饭菜不好，堂提调马上发飙，惩罚厨子。

官饭不好吃是常态，好吃了是变态。清道光年间，朝廷为治理黄河，南河岁修经费有五六百万两银子，可十之八九被主管官员吃进肚子里。某河督请客，席间有一盘炒猪肉味道绝佳。一客人吃多了如厕，见数十头死猪枕藉院中。一打听，才知刚才那盘猪肉取自这些猪的脊背肉。杀猪时要将其关在屋中，由数十人各持一竹竿追而笞其背至死，再赶紧把背上的一块肉挂下来。做一盘炒肉，要用50多头猪的背肉。客人目瞪口呆，杀猪的眉开眼笑，说在此当厨子不过两月，猪已杀了上千头。

这样的故事，在《刁嘴》里比比皆是。汪朗的这本随笔，既涉及饮食潮流、社会风俗，也关注日常吃喝、人情世态，表面上是在说吃以及吃的故事，其实别有深意。至于在其幽默调侃的笔调之外，深意到底指什么还是略举一例吧：有一次，汪朗回老家高邮，发现此处竟有“汪氏家宴”，是现人依据汪曾祺诸篇文章中所涉及的食物和做法炮制出的菜谱。汪朗大乐，说父亲虽号称美食家，也会烧几样菜，但是要办家宴，肯定不够水准。“毕竟民间吃货，满足口腹之欲，哪里有宴会一说。”这么一说，你明白了吗？《刁嘴》汪朗著三联书店2014年1月35.00元阅读推荐

[德]维姆·文德斯著宋新郁译

后浪出版公司

2014年3月 88.00元

《一次：图片和故事》

文德斯并不仅仅以电影闻名于世，这位“新德国电影运动”的代表人物的兴趣和工作还涉及摄影、绘画、音乐、写作和出版等领域，自1986年之后就在蓬皮杜和古根海姆等博物馆举办过摄影展。本书是他的影像日记。

[日]川濑敏郎著杨玲译

湖南人民出版社

2014年2月 118.00元

《一日一花》

“日本当代花道第一人”川濑敏郎的插花作品集。一年时间，425种来自山野的花，被安插在质朴、布满历史痕迹的器皿中，充分阐释川濑“最高的技巧即没有技巧”的理念。自然野趣在都市中难觅，求诸纸上，倒也不失为雅事。

张冠生著

新星出版社

2014年2月 38.00元

《晴耕雨读》

张冠生曾任费孝通助手十多年，他的朋友沈昌文评价他说，“冠生兄人有古风。他的文章纵贯古今，真可谓无话不谈，无所顾忌”。本书是他的读书评论集，涉及胡适、钱穆、沈从文、阿伦特、本雅明等中外大家。

左靖主编

金城出版社

2014年3月 49.00元

汪曾祺简介篇四

关键词：汪曾祺文学作品地域文化

改革开放初期，也是现代西方文明被国人广泛认可和推崇的时期。在西方的价值观念被普遍接受的同时，中西方的文化冲突悄然而至。人们在感叹西方部分文化优越性的同时，也可能忽视本国的民族传统文化。美国小说家赫姆林·加兰在《破碎的偶像》中曾强调：艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉。汪曾祺意识到了这一点。他曾说：“我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗”，[1]“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为成分，都反映了一个民族对生活的挚爱”，“风俗使一个民族永不衰老，风俗是民族感情的重要的组成部分”。[2]风俗，即地域文化的外在显现。汪曾祺充分认识到地域文化对民族文化传承的重要性。他坚持在文学创作中回归传统文化，用文学中的地域文化叩响文化个性的大门。

自1980年开始，高邮作家汪曾祺开始了井喷式的创作，他用《受戒》《大淖记事》《异秉》《侯银匠》等小说和《故乡的食物》《故乡的元宵》《端午的鸭蛋》等散文精心营造着高邮水乡。他巧妙地运用对高邮乡土故人故事旧风旧俗的描绘，展现高邮的地域文化，构造高邮的地域特色。他的作品在20世纪80年代的文坛备受推崇。原因之一就在于他对高邮地域文化的精彩呈现，对乡土文学的全新演绎。鲁迅、赵树理等人的乡土小说虽也以故乡为背景进行创作，但是表现主题中多包含对愚昧的乡土旧礼俗的批判。而汪曾祺的乡土文学则另辟蹊径，他的创作紧扣高邮水乡的故人往事、街谈巷闻、市镇风俗，用质朴的、具有地方特色的语言，为我们铺展开一幅幅具有地域特色的高邮风情画，为我们勾画出高邮这片土地的风俗美、人情美。他用文字全力表现高邮的地域文化，用文学竭力探索中华民族的文化个性。地域文化在他的文学作品中具体表现在水文化、民俗文化、饮食文化和民间语言文化四个方面。

一、文学创作中的水文化

地域的最初形成，是因地理环境的差异而造成的。江河湖泊，山川峰峦，不同的地理特征自然会形成不同的地域。高邮在地理环境上的最大特点就是水。然而，高邮的水具有自己的特色。高邮地处里下河地区，大运河环城而居，不论是小镇还是乡村，河汊交错，渔网纵横。这里的水与西部澎湃的河水，江南温婉的小桥流水都不一样。高邮的水既有柔性，它任凭时光静走，缓缓流淌，涓涓流水，漫过小巷，淌过村庄；又有刚性，它投入大运河的怀抱，风吹波浪，承载着南来北往运输船只的重量。可以说，这里的水将韧性和柔美完美结合，形成了刚柔相济的水文化。

汪曾祺的作品中直接描写水的文字随处可见。汪曾祺说：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。”[3]水作为高邮的地理环境的特色，自然而然成为汪曾祺探寻地域文化的一部分。汪曾祺的小说多以水为场景，《大淖记事》通篇都有水。淖字本就指水，大淖即水边的陆地。大淖记事也就是讲述水边人们的生活故事。挑夫，锡匠，卖紫萝卜的，卖山里红的，卖熟藕的……他们在大淖吆喝劳作，生生不息。《受戒》中主人公小英子的家在一个三面环河的小岛上，明海和小英子从相识到文末表达懵懂的爱意，都与水息息相关。汪曾祺的文学创作多是描绘这些傍水谋生的普通百姓的简单生活并且刻画在水的滋养下率性质朴的人物的。

水不仅构成了汪曾祺文学作品中的场景，还影响了汪曾祺作品中人物的性格。高邮的“水”，没有江南的水的秀气，没有长江黄河的气势，却多了几分安静、和谐、细腻。看那在沙洲上随风摆动的芦苇荡，那田野间欢乐打闹的天真孩童，那摇橹哼着歌的船夫，这样的生活画面平静中夹杂着些许热闹，柔美中含着几分朴实与刚毅。这里的人们依水而居，岁月游走，自然而然形成和高邮的水难舍难分的性子。正所谓“一方水土养一方人”。人们生活并不富庶，有万贯家财的人家几乎没有。但是人们的生活却总是安逸、简单、随性的。小城相对闭塞，他们过着自己的生活，挑夫、工匠、店铺里的伙计、卖小物件的姑娘，他们沉浸在自己的工作生活里，自得其乐，淡然随意。陈思和这样形容汪曾祺笔下的高邮：“是一个任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在。”[4]汪曾祺笔下的人物确是如此。他笔下的人物朴实奔放，又顽强刚毅。这些人物不受旧礼教道德伦理的束缚，不受外面纷繁世界的打扰，率性生活。《受戒》里的和尚们，他们只是把和尚看成一种职业，和尚可以成家，可以找女人。他们过节会杀猪吃猪肉，会聚在一起打牌消遣。他们率性而活，不因为和尚的身份而克制自己，委屈自己，他们活得自得，活得自在。《薛大娘》中那个勇敢刚毅的女人，她和保全堂的吕先生好上了，别人议论她，她说：“我喜欢他。他一年打十一个月的光棍，我让他快活快活，——我也快活。这有什么不好？有什么不对？谁爱嚼舌头，让他们嚼去吧！”[5]也许在世俗的眼光里，这种做法是伤风败俗的，但是在这片打破世俗的高邮世界里，却是单纯美好的。薛大娘勇敢地追求自己的爱情，她没有被扭曲，被压抑。她的这种彻底解放是健康的、刚强的。《大淖记事》里的巧云，被号长破身后，没有绝望，和十一子过着虽贫穷辛苦但相濡以沫的简单生活。他们的爱情也没有遭到人们的嘲笑和斥责。相反，老百姓们还为巧云去闹事，他们的朴实与热心也是这片土地上的人们所共有的。汪曾祺笔下的人物就是这般，既有水的质朴纯净、简单随性，又有水的坚韧顽强。他们虽经历过苦难，拥有生活的无奈，但总能积极乐观地面对，并且坚强刚毅地追求自由。

高邮的水不仅融进了依水而居的人们的血肉里，融进了他们的性格里，而且融进了作者的思想气质里。作家汪曾祺被称为“中国最后一个士大夫”，他曾说：“我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响……超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。”[6]其实，不仅他的作品涌动着超脱水性，他自己的身心也是如此。“仁者乐山，智者乐水”，汪先生爱水，爱水的洒脱、淡然、随遇而安。他的一生不算传奇，但并不缺乏坎坷。他一直自觉避开政治，经历过失业的落魄，更经历过“”的苦难。“”期间，被划为，仅仅是因为指标没达标。他经历了各种改造，曾被关进“牛棚”。但是，他在散文《随遇而安》中自述，这是一次“很好玩”的生活经历。他搞话剧，给马铃薯研究站画过“巨著”——《中国马铃薯图谱》。他把改造生活玩得有滋有味。“”结束后又因为曾被启用写过样板戏，而重新接受审查。他并没有因为政治的打击而垂下脑袋，也并没有昂起头，与邪恶作不屈不挠的抗争。他选择了另一种超脱的方式，跳出苦难与争斗，追求内心的淡泊与平静。他品茶、饮酒、写字、画画，在纷繁的变幻时代下，坚守着内心的超然，品味着故土高邮带给他的文化与性情。他的这份淡泊与高邮水乡涓涓流淌的河水有关，与水土滋养下高邮人不喜争斗、不重权势的水性有关。高邮的水渗透到他的血液里，渗透进他的精神取向和生活态度里。

水是汪曾祺故乡高邮的一大地域特色，也是他的精神源泉。“古运河漫泅过秦邮故地，汪曾祺枕着运河的柔波度过他的儿童少年时代。水，成了灌注他生命的永恒力量，它是人生的源头，又是他人生的归宿。”[7]水文化构成了汪曾祺文学中的场景，造就了汪曾祺笔下质朴坚韧、刚柔相济的人物，也形成了他率性超脱、随遇而安的品格。

二、文学创作中的民俗文化

民俗，顾名思义即民间风俗。民俗源于民间，来自于老百姓的日常生活，是某一地域的人们在长期的岁月打磨下，逐渐形成的并且代代相传的风俗习惯。它的文化意义在于它运用具有地方特色的形式物件，传达出此地人的性格、生活态度和价值观。一个地方的风土人情多是通过民俗体现的。关于民俗的描绘使得文学具有地方色彩，这样的地方色彩使文学多样化，避免雷同，从而使文学产生独特的个性魅力和生命力。沈从文、古华、韩少功的小说中有披兰戴芷竞唱民歌，竞渡龙舟，有放蛊、沉潭、哭嫁、跳傩等民间风俗。高邮作为里下河地区的小镇，地理环境上的优势自然会聚集依水而居的人。长期的水边生活，民风民俗的形成顺理成章。汪曾祺尊重故乡的风俗，认为他是民族精神之所在。他为探求文化个性，一直坚守民族文化，他将地域文化与文学创作相结合，自然不会少了对故乡民风民俗的描绘。汪曾祺作品中包含对民间礼仪、节日习俗、民间艺人、民间作坊等的描绘。这些关于民俗的文字，不仅充分流露出汪曾祺对民间文化的认可与执著，更让读者感受到高邮这方水土的文化韵味和文化个性。

民俗首先体现在礼仪和节日习俗上。他说：“所谓风俗，主要指仪式和节日。”[8]汪曾祺喜欢描写民间的各种仪式和节庆，如《岁寒三友》中的“放焰口”，给我们营造了欢乐喜庆的氛围。《晚饭花·珠子灯》中在元宵节前娘家“送灯”求子的习俗，《故里三陈·陈四》中“神赛会”、“赛城隍”、“都土地”出巡等仪式。在散文《岁交春》中，汪曾祺写了家乡“送春牛”的仪式，即在立春日由穷人制涂了颜色的泥牛送到各家，有的还加个小泥人，被称为芒神。送到时，用唢呐吹曲，供于神案上。这样的仪式饱含农民们祈求今年粮食大丰收的美好愿望。汪曾祺认为送春牛仪式虽然不隆重，但很愿意站在旁边看，而且有一种说不出来的感动。这样的节庆仪式，是这片土地上劳动者们在用自己的方式表现文化，这样的仪式诉说着他们对吉祥如意、福寿平安的希冀。这些民俗庄严而又充满活力，热闹中伴随着独特的传统文化气息，所以才让作者感动，感动于这些民俗事象后面所凝结的老百姓的朴实愿望与精神需求，感动于这些民俗所展现的高邮民风的淳朴圣洁，感动于这些民俗所蕴藏的中国的民族文化。这民俗所代表的民族文化就是他深深探寻的中国的文化个性的一部分。

除了礼仪节庆外，他的作品中所涉及的民俗风情还体现在对民间艺人、民间作坊的描绘上。他在《大淖记事》中详细介绍了锡匠打制锡器的过程，对民间艺人锡匠作大篇幅的介绍，与小说十一子和巧云的故事主线并无多大关联，汪曾祺这样写的目的是出于他对民间技艺的认可与叹服，对高邮文化的喜爱，以及想要把这种文化用文字留存下来的宗旨。

汪曾祺用文字记录着高邮世界里市井村落的细碎琐事，描写最普通的民间生活情境和人们的生存状态，从而勾勒出一幅幅浑然天成的民间风俗画，把浓郁的地域风情和地域文化展现于纸上，把高邮人对人生、对生活的美好企盼与内心的纯真安详刻画在笔端，让读者通过文学作品体悟高邮的民俗文化所传承的民间立场与民族特色，从而体会中国的文化个性。

三、文学创作中的饮食文化

饮食与地域是紧密联系的，不同地方的人所喜好的吃食颇有差异。牛排、红酒是西方人的主食，而米饭和茶叶才是东方人的必备。在中国，北方人喜欢面食、粗粮，南方人喜欢米饭、甜点，这与北方人粗犷豪放与南方人温婉细致的性格不无关系。可以说，不同地域的饮食中蕴涵了不同的地域文化。从食材的选择、食物的制作、食用的方法中都可以窥见这个地方的风俗文化和此地人的性格与生活态度。因此，在“饮食”前冠以“民族”、“地域”的前缀，是不无道理的。汪曾祺深知这一点。他清楚地懂得饮食与地域文化密不可分。他曾说：“人到晚年，思乡之情变得强烈了，故乡的风土人情，总是时时在我脑海中浮现，使我产生了写作的欲望。”于是，家乡的各种食物：元宵、野菜、鸭蛋、螺蛳、炒米、焦屑……都进入了作者的文学世界，并且这些食物都打上了“高邮”的烙印。他借助这些饮食，书写着高邮的地域特色。

食物在汪曾祺的笔下是有性格的，是带有一方水土特点的。《异秉》里有这样一段：“这地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也极少红烧清炖，只是去熏烧摊子去买。这种牛肉是五香加盐煮好，外面染了通红的红曲，一大块一大块的堆在那里。买多少，现切，放在送过来的盘子里，抓一把青蒜，浇一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是这个县里特有的。用一个三寸来长直径寸半的蒲包，里面衬上豆腐皮，塞满了加了粉子的碎肉，封了口，拦腰用一道麻绳系紧，成一个葫芦形。煮熟以后，倒出来，也是一个带有蒲包印迹的葫芦。切成片，很香。”[9]“蒲包肉”这种高邮人独创的菜肴，将高邮水土里特有的蒲草制作与葫芦的巧妙设计融合，体现了高邮人的生活智慧。汪曾祺写《故乡的野菜》、《故乡的食物》，将我们通常意义上难登大雅之堂的吃食：炒米、焦屑、咸菜茨菰汤等简单的民间俚食写入文学作品，用平实的笔触将食物的颜色、形状、制作方法、味道等娓娓道来，并且介绍一些植物的生长情况，穿插带有考据色彩的文献资料和令人好奇的民间传说。在介绍吃食的同时，还偶尔引入与之相关的民间风俗。汪曾祺正是用这样细致的介绍、平淡的描述，为我们描摹高邮这片土地上生活的人们对于美食的看法，对于充满地域特色的饮食文化的追求。

汪曾祺笔下的高邮人不讲究食材的名贵，一盘菠菜、一碗茨菰汤，也能吃出人间美味。这是他们的自足，他们从简单中即能品尝快乐。但是，他们也讲究，一道菜的制作工序可以复杂冗长，这是他们的细腻，即使简单的食材也能从中找到绝佳的配料、制法，绝不嫌繁琐。他们尝到了美食本身带给他们的乐趣。朴素平淡，才能贴近生活，细腻讲究，才能活出滋味。汪曾祺笔下的饮食巧妙地展现了高邮人追求简淡，但在小细节上也颇有讲究的性情和生活态度。这种内涵的展现是汪曾祺笔下饮食文化的独到之处。高邮人的“淡而有味”的饮食习惯和文化，高邮人的“淡而有味”的生活态度都融在汪曾祺的笔端，浸润在汪曾祺的文字里，彰显著高邮的文化个性。

四、文学创作中的民间语言文化

语言是一旦习得，便很难淡忘的，特别是方言俗语。它们本身就包含某个地域的个性特色，是很难仿效的。一个地方的乡音方言会伴随着此地生活的人的一生。哪怕他离开了这片土地，故乡的乡俗俚语仍会停留在脑海，挥散不去。因此，这也是地域文化的重要部分。汪曾祺认为：“一个人最熟悉，理解最深，最能理解其传神妙处的，还是自己的家乡话。”[10]方言俗语是共同语的地域变体，它们通常带有浓郁的地域色彩。曹文轩认为：“汪曾祺基本上属于一个地域性作家。”[11]那么，汪曾祺这个“地域性作家”在文学创作中自然渗入了民间语言。

汪曾祺的文学创作中方言俗语的运用俯拾皆是。这些方言俗语散发着属于高邮的乡土气息，原生态地表达方式，让我们感受着民间语言的文化魅力。《大淖记事》中有这样一句话：“这些人家都不盘灶，烧的是‘锅腔子’——黄泥烧成的矮瓮，一面开口烧火。”[12]“锅腔子”这样的说法，通俗而生动，黄泥烧成的矮瓮做锅，一面开口，就像人打开的口腔，“锅腔子”这样简易的炊具在高邮农村日常生活中很常见，这个农村人惯用的叫法也混进了浓浓的高邮乡土味，唯有乡村才有这样简易的炊具，唯有乡村才有这样贴近农村生活的叫法。作者把这个词活用到文学作品中，让作品更添了一股高邮味道。再说《受戒》，《受戒》中的赵大伯是个“全把式”，赵大伯这个人十分能干，除了会种田外，还会修水车、修船、砌墙、烧砖、箍桶……“全把式”这个高邮俚语生动展现了赵大伯对任何事都很精通的特点，这样的方言词既简洁又深入人心。汪曾祺的作品中这样富有乡土气息的方言土语还有很多。这些方言土语不仅融合了此地生活的劳动者的乡风民俗，而且展现了此地人活泼俏皮的性格特点，让汪曾祺的文学语言平淡却不无味，让他的文字充满“接地气”的文学表现力。他的民间语言里透着高邮的民风民情，透着高邮的乡俗文化，透着高邮的文化个性。

汪曾祺这样一个重视地域文化书写的高邮作家，细致地将高邮文化中的地理环境、礼仪制度、风俗人情、价值取向、方言俗语相融合，将它们多样化、综合性地融汇在文学作品中。让我们在感受他的文学作品中高邮文化的清新独特的同时，也呼吸着他的文字里所流露出的文学新空气。这样文学性与文化性共存的文学作品才是汪曾祺这个作家的文学魅力之所在。他写高邮，写高邮的地域文化，高邮文化使他的文学创作之根深植于民族文化的土壤中，他的文学个性从那片文化的风土中长出来。

参考文献：

[1][2][8][10]汪曾祺。汪曾祺全集（卷三）[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[3][6]汪曾祺。汪曾祺散文[M].浙江：浙江文艺出版社，2009.

[4]陈思和。陈思和自选集[M].广西：广西师范大学出版社，1997.

[5][9][12]汪曾祺。汪曾祺小说[M].浙江：浙江文艺出版社，2009.

汪曾祺简介篇五

关键词：汪曾祺；传统；现代性；印象主义

收稿日期：2007―09―04

项目来源：山东省社科规划重大研究项目“中国新文学巨匠与现代文化建设”的中期成果。课题号：03AYG01.

作者简介：翟文铖（1970―），男，山东省曲阜市人，曲阜师范大学文学院讲师，博士，主要研究中国现当代文学。

就本意而言，传统和现代是一对截然对立的概念，现代性就意味着和传统的断裂，正如卡林内斯库所说，“现代性总是意味着一种‘反传统的传统’”。①但随着时间的推移，这种激进的立场所带来的危害逐渐为人们所认识，传统的巨大作用开始得以正视。有人认为，“现代产生之后，一方面与传统对立起来，另一方面又与传统共存于一个整体之中。现代性不仅是这一整体中现代的性质，更是这一整体本身的性质，在这一整体中，传统一是因与现代对立而发生了改变，二是因存在于现代性的整体之中而发生改变”。②传统从现代性的对立面，已经被确认为是现代性的一个有机组成部分。实际上，这个观点在某种程度上已经成为了一种共识。

在这里，我们主要从文学理论、文学批评、文学创作三个方面，具体梳理汪曾祺与传统文化的关系，研究汪曾祺是如何从现代性的角度，把传统纳入文学创造之中，激活传统，激活历史，用自己的实践阐释这样一个理念：传统的就是现代的。

从总体上说，汪曾祺的文学理论，大致包括三方面的内容：首先是语言论。汪曾祺非常重视语言，他认为语言是民族传统的最根本的东西。他系统地考查了文学语言的诸多侧面：他讲究炼字炼句，讨论了奇字、奇句与普通字句的关系；他对比了方言与普通话的异同，肯定了方言在创作中的独特美感；他审视了汉语中的一些独特的语言现象，确认了四字句、对仗、成语在创作中的价值。最终，汪曾祺形成了自己关于语言的审美理想：准确平淡，俗不伤雅。其次是文气说。汪曾祺重拾了中国传统文论中的“文气说”，特别是继承和发展了韩愈和桐城派的理论观点。他的文气说，可概括为三个层次：一是气禀论。作家的先天禀赋、才性不同，各人的“气”就不同，它决定了不同作家的作品各自独到的风格特点。这个观点受惠于曹丕。二是字句论。他创造性地阐释了韩愈的“气盛言宜”说，但把重点由“气盛”转到了“言宜”上面，追求文章的“句之短长”和“声之高下”；以此为契机，又融会了桐城派的观点，把文章的“神气”，归结为对“音节”的追求，又把“音节”美感，落实到“字句”的追求上。三是布局论。汪曾祺反对小说中的戏剧化结构，而讲究文章本身的布局自然，这个观点源自姚鼐等人。再次是叙事观。他讲究“含藏”，反对点题；主张作品以人物为核心，“要贴到人物来写”，可写景，可写氛围，但一切都要围绕写人；讲究传神写意，反对塑造典型人物；主张对话无深文大义，反对语言的性格化；叙述语言讲究“语态”，主张使用口语化的叙述方式；爱用短句，反对过多地使用长句子；喜叙述，少描写；反对情节化结构，要求按照生活本身的形式来结构作品，重视作品的开头和结尾。他的语言论，结合自己的创作实践经验，借鉴了中国古代诗论、词论的研究成果，抓住了汉语的独特性；他的“文气说”，找到了传统的一个充满活力的生长点，重续了断裂的民族文论传统；他的叙事观，继承了传统笔记小说的传统，总结了现当代诸多作家的创作经验，体现了传统性与现代性的高度融合。

汪曾祺不仅有自觉的理论意识，还是一位才华横溢的批评家。在批评方法上，他采用了在中国源远流长的印象主义批评，讲究直觉感悟；在文体上，他借鉴明清小品和五四散文的创作经验，采用灵活多变的随笔体。再加上以上述古典味道十足的理论做背景，使得他的评论散发着浓重的古典气息。

当然，汪曾祺最主要的身份，不是理论家，也不是批评家，而是作家。他深得传统文化精髓，无论是儒家精神、道家气韵，还是佛禅滋味，在他的作品中都有鲜明的体现。儒家文化对汪曾祺最主要的影响是所谓的“人情味”。汪曾祺曾说：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。”③这种人情味有多个侧面，在情感上，人情味表现为对民间疾苦的同情，他的《岁寒三友》、《徒》、《陈小手》、《陈四》等众多作品，都流露出了对下层民众的怜悯；在行为上，人情味表现为超越个人功利的义举，《大淖记事》、《钓鱼的医生》等作品，都表达出了对仁义行为的欣赏。汪曾祺对道家思想不无警惕，但事实上又不时流露出道家情调。他笔下的旧知识分子，无论是季民、杨渔隐，还是王甓鱼、魏小坡，一个个深居简出，与世无争，明显带有道家的隐逸情怀。汪曾祺的另外一些作品，无论是在题材上，还是在思想上，都与佛禅有关，《画壁》的“幻由心生”、《复仇》的“冤亲平等”等等，都颇得佛家真谛。总之，在文学理论、文学批评和文学创作各个领域，汪曾祺的作品都与传统文化有着千丝万缕的联系。然而，正是这些传统色彩浓郁的理论、批评和创作，无论是应答当前的文学问题，还是反映当下的现实生活，都表现得应对自如、掷地有声。这给我们提出了一些问题：传统何以散发出如此巨大的生命力？现代性将如何安置这些活力迸射的传统？对此问题，实际上已经有人做出了思考：“汪曾祺对于传统文化的这种自信，使其在文学写作层面上与‘文学现代性’的完美想像产生了激烈的碰撞。汪曾祺在艺术上的成功无疑为传统文化参与文学现代性进程创造了新的机遇。”④

汪曾祺出生于1920年，此时正值“五四”高潮。尔后考入西南联大，当时的西南联大就是传承“五四”精神的驿站。这样的文化背景和教育背景，使得汪曾祺不可能不受到“五四”精神的影响。“五四”时期最讲究个性解放，婚姻和爱情的自由被看成是个性解放的重要表现。汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》等作品，都对自由的爱情进行了礼赞。汪曾祺晚期的创作，对人的自然欲望进行了较为集中的探索，早在20世纪40年代，汪曾祺的一些小说就开始表现人的身体感觉，《牙疼》、《礼拜天的早晨》等，就是这方面的代表性作品。“五四”时期，就有人对人生的意义问题进行了探讨。汪曾祺早期的作品，就在存在论的高度上对这个问题做出了应答：对生命荒诞性的感喟，对人生本然孤独的体验，对人与人之间冷漠关系的体察，关于自欺的在世状态，关于自由选择问题等等。当然，鲁迅早就在《野草》中对类似的问题做过深刻的追问。“五四”时期，个人主义和人道主义密切相关，人道主义是以个人为本位的人道主义。汪曾祺早期创作的《落魄》、《鸡鸭名家》、《老鲁》、《职业》等作品，就充满了对世道人心的关注；20世纪80年代创作的《日规》、《天鹅之死》等等，依旧满怀着人道主义关怀；而进入20世纪90年代，在一系列的小说、散文中，汪曾祺又从人道主义立场出发，对“文革”进行了深刻的反省。可以说，人道主义贯穿了汪曾祺创作的始终。

个性主义的追寻，人道主义的坚守，存在意义的叩问等等，这些浓重的现代意识和深切的现代感受，构成了汪曾祺精神结构的另一面。由此，汪曾祺的整个精神世界获得了现代支点。有了这个支点，对传统文化的取舍也就有了标准和方向；如果没有这个支点，传统文化就不能够被激活，更不能够被归化成现代性的生长点。吉登斯曾说：“传统使我们再次回到时间这一主题上。它是一种途径，通过它，过去在现在中生活着，从而塑造着未来。”⑤但是我们还要补充一句，那个传统必然是被现代性激活了的传统。

注释：

①马泰•卡林内斯库。现代性的五幅面孔〔M〕.北京：商务印书馆，2004.87.

②张法。现代性话语对重述中国文学的学术意义〔J〕.求是学刊，2006.（3）100.

③汪曾祺。汪曾祺全集：卷3〔M〕.北京：北京师范大学出版社，1998.301.

④石天强。令“现代性”头疼的汪曾祺〔J〕.求是学刊，2006.（3）106.

汪曾祺简介篇六

关键词：汪曾祺散文 “闲” “感动”

汪曾祺的散文将传统文化融入其作品中，形成了轻淡闲适的风格，对文坛和散文的创作都产生了很大影响。其独到之处便是他在融入传统文化的过程中不是简单的镶嵌，而是有机统一地融进了他的创作思想和创作方法。他的散文与吃、喝、、民俗等内容有关，所叙便是“闲”之物；他的话语不紧不慢，在平淡自然中流露出温柔敦厚，这便是“闲”之语；他在追求“天人合一”的人生哲学中把握个体生命的永恒，使得他的散文重和谐、重平和，这就是“闲”之情。

应该说：汪曾祺的散文就是他的气质与传统文化的碰撞交融下产生的。翻开他的散文集，我们可以发现编者也是有意将其散文分类放置的。大概可分吃食类、类、民俗类、游玩类、忆人写事类这几种。就像作家出版社推出的散文集《蒲桥集》的内容简介中所写：“……有集诸篇，忆人集，写风景，谈文化，述掌故兼及草木鱼虫，瓜果事物……”大致如此了。

无论是哪一类，所叙之物，可以说是日常生活中再平凡不过的事了。可在汪曾祺的笔下，这大俗之物却让人感觉到了大雅。例如写鸭蛋：“高邮咸鸭蛋的特点是质细而油多，蛋白柔嫩，不似别处的发干，发粉，入口如嚼石灰。油多尤为别外所不及。鸭蛋的吃法……吱一红油冒出来了。”笔调平淡却亲切细腻，让人觉得吃咸鸭蛋是有讲究，是一门艺术，更是一种生活情趣，这便是俗中见雅。又如《葡萄月令》中从一月写到十二月，不紧不慢地叙写了葡萄的十二个月，他笔下的葡萄不仅仅是一种吃食的水果，更像是一位老朋友。正是在这种闲话家常的氛围中俗物褪去它物质的外表，在精神上内化成一种情调，这种情调在作者的营造下自然而又亲切，平淡而又优雅，让人们在体味中感受到了平和优美，这就是大雅。从美学角度看，这是一种平和优雅的美，虽不及崇高的美所带来的激情与冲击，但却迎合了这个激情淡出的时代。人们从他的散文中获得美感，寻得慰藉。显而易见，汪曾祺的气质是适合叙闲的，也只能叙闲，传统文化在影响他气质形成的同时又使他自觉地继承了这一审美取向。这种交织让他的文字俗中见雅，在取材上，也正是他获得成功的要素之一。

一

汪曾祺在取材上选择了日常生活的平淡事物，即俗事，却在俗的物质世界里定下了雅的情调。而直接营造的工具便是他的语言。他独具风格的语言在营造雅境的同时本身也是一股新鲜血液注入了他的散文，使之在艺术上达到了一定的高度。很显然，汪曾祺的语言风格与他的话语内容是非常协调的，而这种风格就表现在语言的温柔敦厚、高雅淡远，在有限中营造了无限。

总体而言，汪曾祺的语言简约而生动，古朴而高雅，时若涓涓流水，不动声色却流入你的心田；时若一壶清茶，啜一小口，余香绕齿。那么这种“闲”的无限性的语言的艺术张力是如何表现的呢？

1.语言的诗化。想用白话文写出诗化的言语，营造诗化的氛围是件很不容易的事，要做到这点，古典文学的修养、古文语言的吸收是必需的。汪曾祺具备了这一条件并进行了“汪曾祺式”的处理。总的来说，他散文的语言短句居多，句与句之间跨度很大，经常几字为一句，这使得他的语言逻辑性不强，带着一种散漫的主体意识。如《天山行色》第五篇《伊犁河》:“人间无水不朝东，伊犁河水向西流。……在河边小作盘桓。使我惊奇的是河边长满常所熟悉的水乡植物。芦苇、蒲草，蒲草甚高，高过人头。”这段文字跳跃性就很大，作者在意识的流动中营造了诗化的氛围。

2.语言的平淡敦厚，在平和缓慢中见悠云野鹤。中国古代文人向来把内心到达的一种平和状态当作是一种高的境界，要达到平和，须冥思。冥思须静，而静的获得须走出社会，走入山水田园，所以中国有一种特别的人群叫“隐士”。隐士写出的文章便也带了“静虚”的东西，因此内心的平和淡远带来的文字大概是“竹篱茅舍、小桥流水”,若想读到惊天动地、汹涌澎湃是不可能了。但是若以为写出质朴平和的语言是一件容易的事便大错特错了。要在质朴平淡中现“闲”的内涵是困难的，汪曾祺做到了。如《泡茶馆》里有这样一段：“有一个姓陆的同学，是一个怪人……一起来就到茶馆里去洗脸刷牙，然后坐下来，泡一碗茶，吃两个烧饼，看书，一直到中午，起身出去吃午饭。吃了饭，又是一碗茶，直到吃晚饭，晚饭后，又是一碗，直到街上灯火阑珊，才挟着一本很厚的书回宿舍睡觉。”这段文字是质朴极到了，不懂的人若认为它是段流水帐也是无可厚非的。因为整个一段就是写陆同学喝茶、吃饭、睡觉，似乎觉得很嗦可笑，可是在叨叨絮絮中，用一种不带表，温和平淡的语调叙述了这样一个事实：他对陆同学的“泡馆”功夫是佩服的。

汪曾祺的这一文风是与他的创造思想、审美取向密不可分的。本身带有闲者味道的语言在某种氛围的浸泡中冲出了语言的单一平面，在遐想上有了更大的空间。造成这种氛围的便是叙“闲”之情。

二

不可否认，江曾祺的散文是找不到任何激情的，但是如果连任何情感也读不到，那便是我们的愚钝了。因为汪曾祺摒弃了激情，却重拾了中国传统中一个古老而有生命的美学命题，那便是“感动”。他总是温情脉脉地抒写着他所钟情的人、事、物，对什么都保持着一份“感动”,用他自己的话说，他是一个“抒情的人道主义者”。那么这种感动是如何融入他的散文作品，又如何在审美和人生哲学中最终完成了他追求“闲”的理想之路呢？我们至少可以从这两个方面寻得得蛛丝马迹。

1.感动于人，浓郁的士大夫情结。在他缓慢和平淡的笔端中，我们看到了知识分子“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，死而后已，不亦远乎”的人格理想，看见了他们“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的使命意识和忧患意识。这种中国知识分子的良知和忧国忧民精神不正是中国文人几千年来从未间断的一个追求吗？我们常常把这类人叫做“士大夫”,进则忧国忧民、兼济苍生，退则寄情于山水、淡薄名利。两种状态的把握以至达到一种理想的结果不正是中国文人追求的“闲”的境界吗？江曾祺处于一个令文人尴尬的商品经济时代，他的个人气质与性格决定了淡泊的生活取向。在这样一个时代，汪曾祺的散文都似乎尽量在冲淡人们对于物质生活的追求，在淡化人们对于物欲横流的世界的诱惑，在回避着人们对于钱、权欲的追逐。在这样一个时代，在这样一个文化的缝隙中，他想到了传统文化，在传统文化身上打了一个洞，流出的营养滋润了他，成就了他，可见他是很有意识地去继承传统文化的，或许那些东西亦平静了他的心。

2.感动于生命。古往今来，千古风流人物在成就自己辉煌一生的同时，却对“生死”问题耿耿于怀，帝王们孜孜不倦寻求长生不老之术，文人们默默感叹弹指一挥间白发苍苍。时间的无情流逝，人的“生与死”的思考一直是中国文学中的古老的母题。那么汪曾祺是怎样来回答自己的呢？仍是“感动”。

儒家认为“死”并不可怕，但在“生”中应该有所为。孔子说：“未知生，焉知死。”“朝闻道，夕死可矣。”在看来，只有明白了生的意义，死就无可惧了，这正是从生的自觉中消除死的恐惧，从死的自觉中体会生的意义。或许汪曾祺正是明白了儒家解释死生的真谛，他从不回避生死问题，相反，谈之亦如谈吃饭谈睡觉，一样的从容，一样的豁达。或许正是他对“生命”抱着一种感动，因此他觉得活着就是好的，活着就应该快乐着。生病、老去、死亡是无可避免的，因此要在活着的每一天感受活着的幸福，他在这种感动中形成了对生老病死的洒脱豁达的态度。在他的《对口》、《牙疼》、《疟病》等“旧病杂忆”散文中，可以看到他对于疾病是很乐天的。

汪曾祺简介篇七

按作家苏北先生指引的路线图，乘地铁，坐公交，再打的士，一路西行，终于，西山出现在我的眼前。可是此山却无一点黛色，倒是路两边蓬蓬的野草在寒风中摇曳着喧哗着，显现出旺盛的生命力。我知道，它们努力向上的体内有一股力量，虽然看不见，但我却感觉得到。就像那个人的文字，总是吸引着我，吸引着我等不到春暖花开，坐了一夜的火车，千里迢迢地赶过来。

一条路，一座院墙，墙上四个字：福田公墓。往前走，不见一个人影，空中不时传来喜鹊的鸣叫声。听着自己寂寞的脚步，我的心里不是悲凉，而是有着隐隐的欢喜。继续往前走，一排排林立的墓碑涌过来。却步环顾，发现公墓的最前方立着个大石块，近看，原来是介绍福田公墓的说明文字。

福田公墓，位于北京市石景山区西黄村乡福田寺村东，始建于一九三零年，因距福田寺较近，故取名福田公墓。这里安葬、安放着众多已故的爱国民主人士、著名教育家、科学家、文学家、艺术家、高级知识界人士及部分革命烈士的遗体和骨灰。

放眼望去，墓地有大有小，有奢华有质朴，有雕饰有光洁。这里鲜见苍松翠柏等植物，墓地与墓地之间，栽的是低矮的树木。看那树型，应是桃树吧。光秃秃的枝干上不见一枚树叶，惟有横向的树枝兀自伸展在天空下。是等待，是期求？是隐藏，是回忆？树注视着我，我注视着树，却是两相无言不着一字。

墓道的两侧，每逢十字路口就有一块立着的牌子，上面标注着名人之墓的位置，以便祭扫的人们寻找。其中有俞平伯、王国维、钱三强，姚雪垠、汪曾祺，康同璧母女，以及余叔岩、杨宝森等。原以为这些名人墓地应该十分显眼，很容易就能找到它们。但我在里面转了多时，也未找到几个。因为它们全都深藏在高高低低的墓群中，不按等级排列，也没有尊卑高低。

著名作家姚雪垠与其夫人的墓地，黑色大理石修建，因位于公墓的路边，最先进入我的视线。伫立片刻，继续向北。在来的路牌上，我看到这几个字：汪曾祺，现代剧作家。心跳，莫名地就加了快。可是，前后转了几圈，愣是没看见那个人的墓碑。难道他不欢迎我吗？难道我谒拜他的心不够虔诚吗？灵魂的入口处，为什么就不能对我敞开呢？

一瞬间，委屈漫上心头。再想想，他的文字是散淡的，平实的。他说：“我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此。”那么，他的墓地，也一定是简洁的不起眼的了。又想起那年在凤凰，为了寻沈从文的墓地，也是走了远路才找见了。他是沈从文的弟子，想必也应有老师的脾性吧，只不过，一个葬在山上，一个埋在地下而已。想到这里，心便释然了，于是一个墓碑一个墓碑地挨着看过去。终于，一块大石头出现了，上面刻着：

高邮汪曾祺

长乐施松卿

汪曾祺先生的墓地很狭小，与前排及左右墓地的距离仅够一人侧身，若是胖子，断断通不过。我想，倘能将先生的墓地迁回家乡高邮，一定会被当地政府修得体体面面的，哪似这般又挤又小呢。据说曾有人提过这个建议，但先生的儿子却说“他不够格”，不知此话从何讲起。

又想起刚看到的一些墓地，逝者名不经传，只因其家人有钱，墓地占地面积不但大，且造得豪华奢侈，内心很是悲哀。想不到这个极乐世界，也充满了铜臭味，谁有钱谁便是大爷。好在，世人心中自有一秆秤，尽管先生的墓地狭窄，但他的光芒却是遮盖不住的，任何时候，“心灵的祭拜远胜于物质上的祭拜。”

先生的墓碑前很整洁，不见一朵花一片叶。正面，镌刻着先生及夫人的生卒年月，背面则一片空白。正是午间时分，因前面的碑石比它高，先生的墓碑中间有一团阴影。不过，阴影的四周覆盖着一圈冬阳，令拜谒的人心生暖意。

缓缓地，我对着墓碑拜了几拜，将小花篮恭敬地轻放在碑石上，说：先生，我来看您了，感谢您的文字指引着我。是的，每每郁闷，或觉得笔下枯涩，我便会从书橱中翻出先生的书，随便打开一页，看上几行，浮躁的心即刻安静下来，“我们有过各种创伤，但我们今天应该快活”，真的呢！

读书破万卷下笔如有神，以上就是壶知道为大家整理的7篇《汪曾祺简介》，希望可以对您的写作有一定的参考作用。

【汪曾祺简介】相关文章