汪曾祺简介范文（最新10篇）

2023-11-01 09:06:03

汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江苏高邮人，中国当代小说家、散文家、戏剧家。被誉为京派作家的代表人物。代表作品有《受戒》《晚饭花集》《逝水》《晚翠文谈》《端午的鸭蛋》等。下面是壶知道的小编为您带来的10篇《汪曾祺简介范文》，如果对您有一些参考与帮助，请分享给最好的朋友。

汪曾祺简介篇一

谈吃不能就吃论吃，一本菜谱又有什么趣味呢？汪曾祺把吃的感受、吃的氛围，怎么个来历说得头头是道、烘托得恰到好处。用真实细腻的语言，表达了无限的生活热情和雅致的韵味，是把口腹之欲和高雅文学拉得最近的人。

2、书评

汪先生之文，是绚烂之极后的复归于平淡……诸篇之中，我最喜欢那些谈吃(抑或应写为“贪吃”?)的文字，虽平淡无奇，类似菜谱，却处处流露出人间至情，引人无限向往。——刘德水

汪曾祺的《故乡的食物》系列及《四方食事》系列让人毫不怀疑他是个“美食家”，几乎是所有吃过的和没有吃过的，一经他说，全成了美食。——徐卓人

汪曾祺简介篇二

关键词：汪曾祺；传统；现代性；印象主义

收稿日期：2007―09―04

项目来源：山东省社科规划重大研究项目“中国新文学巨匠与现代文化建设”的中期成果。课题号：03AYG01.

作者简介：翟文铖（1970―），男，山东省曲阜市人，曲阜师范大学文学院讲师，博士，主要研究中国现当代文学。

就本意而言，传统和现代是一对截然对立的概念，现代性就意味着和传统的断裂，正如卡林内斯库所说，“现代性总是意味着一种‘反传统的传统’”。①但随着时间的推移，这种激进的立场所带来的危害逐渐为人们所认识，传统的巨大作用开始得以正视。有人认为，“现代产生之后，一方面与传统对立起来，另一方面又与传统共存于一个整体之中。现代性不仅是这一整体中现代的性质，更是这一整体本身的性质，在这一整体中，传统一是因与现代对立而发生了改变，二是因存在于现代性的整体之中而发生改变”。②传统从现代性的对立面，已经被确认为是现代性的一个有机组成部分。实际上，这个观点在某种程度上已经成为了一种共识。

在这里，我们主要从文学理论、文学批评、文学创作三个方面，具体梳理汪曾祺与传统文化的关系，研究汪曾祺是如何从现代性的角度，把传统纳入文学创造《壶知道·www.huzhidao.com》之中，激活传统，激活历史，用自己的实践阐释这样一个理念：传统的就是现代的。

从总体上说，汪曾祺的文学理论，大致包括三方面的内容：首先是语言论。汪曾祺非常重视语言，他认为语言是民族传统的最根本的东西。他系统地考查了文学语言的诸多侧面：他讲究炼字炼句，讨论了奇字、奇句与普通字句的关系；他对比了方言与普通话的异同，肯定了方言在创作中的独特美感；他审视了汉语中的一些独特的语言现象，确认了四字句、对仗、成语在创作中的价值。最终，汪曾祺形成了自己关于语言的审美理想：准确平淡，俗不伤雅。其次是文气说。汪曾祺重拾了中国传统文论中的“文气说”，特别是继承和发展了韩愈和桐城派的理论观点。他的文气说，可概括为三个层次：一是气禀论。作家的先天禀赋、才性不同，各人的“气”就不同，它决定了不同作家的作品各自独到的风格特点。这个观点受惠于曹丕。二是字句论。他创造性地阐释了韩愈的“气盛言宜”说，但把重点由“气盛”转到了“言宜”上面，追求文章的“句之短长”和“声之高下”；以此为契机，又融会了桐城派的观点，把文章的“神气”，归结为对“音节”的追求，又把“音节”美感，落实到“字句”的追求上。三是布局论。汪曾祺反对小说中的戏剧化结构，而讲究文章本身的布局自然，这个观点源自姚鼐等人。再次是叙事观。他讲究“含藏”，反对点题；主张作品以人物为核心，“要贴到人物来写”，可写景，可写氛围，但一切都要围绕写人；讲究传神写意，反对塑造典型人物；主张对话无深文大义，反对语言的性格化；叙述语言讲究“语态”，主张使用口语化的叙述方式；爱用短句，反对过多地使用长句子；喜叙述，少描写；反对情节化结构，要求按照生活本身的形式来结构作品，重视作品的开头和结尾。他的语言论，结合自己的创作实践经验，借鉴了中国古代诗论、词论的研究成果，抓住了汉语的独特性；他的“文气说”，找到了传统的一个充满活力的生长点，重续了断裂的民族文论传统；他的叙事观，继承了传统笔记小说的传统，总结了现当代诸多作家的创作经验，体现了传统性与现代性的高度融合。

汪曾祺不仅有自觉的理论意识，还是一位才华横溢的批评家。在批评方法上，他采用了在中国源远流长的印象主义批评，讲究直觉感悟；在文体上，他借鉴明清小品和五四散文的创作经验，采用灵活多变的随笔体。再加上以上述古典味道十足的理论做背景，使得他的评论散发着浓重的古典气息。

当然，汪曾祺最主要的身份，不是理论家，也不是批评家，而是作家。他深得传统文化精髓，无论是儒家精神、道家气韵，还是佛禅滋味，在他的作品中都有鲜明的体现。儒家文化对汪曾祺最主要的影响是所谓的“人情味”。汪曾祺曾说：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。”③这种人情味有多个侧面，在情感上，人情味表现为对民间疾苦的同情，他的《岁寒三友》、《徒》、《陈小手》、《陈四》等众多作品，都流露出了对下层民众的怜悯；在行为上，人情味表现为超越个人功利的义举，《大淖记事》、《钓鱼的医生》等作品，都表达出了对仁义行为的欣赏。汪曾祺对道家思想不无警惕，但事实上又不时流露出道家情调。他笔下的旧知识分子，无论是季民、杨渔隐，还是王甓鱼、魏小坡，一个个深居简出，与世无争，明显带有道家的隐逸情怀。汪曾祺的另外一些作品，无论是在题材上，还是在思想上，都与佛禅有关，《画壁》的“幻由心生”、《复仇》的“冤亲平等”等等，都颇得佛家真谛。总之，在文学理论、文学批评和文学创作各个领域，汪曾祺的作品都与传统文化有着千丝万缕的联系。然而，正是这些传统色彩浓郁的理论、批评和创作，无论是应答当前的文学问题，还是反映当下的现实生活，都表现得应对自如、掷地有声。这给我们提出了一些问题：传统何以散发出如此巨大的生命力？现代性将如何安置这些活力迸射的传统？对此问题，实际上已经有人做出了思考：“汪曾祺对于传统文化的这种自信，使其在文学写作层面上与‘文学现代性’的完美想像产生了激烈的碰撞。汪曾祺在艺术上的成功无疑为传统文化参与文学现代性进程创造了新的机遇。”④

汪曾祺出生于1920年，此时正值“五四”高潮。尔后考入西南联大，当时的西南联大就是传承“五四”精神的驿站。这样的文化背景和教育背景，使得汪曾祺不可能不受到“五四”精神的影响。“五四”时期最讲究个性解放，婚姻和爱情的自由被看成是个性解放的重要表现。汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》等作品，都对自由的爱情进行了礼赞。汪曾祺晚期的创作，对人的自然欲望进行了较为集中的探索，早在20世纪40年代，汪曾祺的一些小说就开始表现人的身体感觉，《牙疼》、《礼拜天的早晨》等，就是这方面的代表性作品。“五四”时期，就有人对人生的意义问题进行了探讨。汪曾祺早期的作品，就在存在论的高度上对这个问题做出了应答：对生命荒诞性的感喟，对人生本然孤独的体验，对人与人之间冷漠关系的体察，关于自欺的在世状态，关于自由选择问题等等。当然，鲁迅早就在《野草》中对类似的问题做过深刻的追问。“五四”时期，个人主义和人道主义密切相关，人道主义是以个人为本位的人道主义。汪曾祺早期创作的《落魄》、《鸡鸭名家》、《老鲁》、《职业》等作品，就充满了对世道人心的关注；20世纪80年代创作的《日规》、《天鹅之死》等等，依旧满怀着人道主义关怀；而进入20世纪90年代，在一系列的小说、散文中，汪曾祺又从人道主义立场出发，对“文革”进行了深刻的反省。可以说，人道主义贯穿了汪曾祺创作的始终。

个性主义的追寻，人道主义的坚守，存在意义的叩问等等，这些浓重的现代意识和深切的现代感受，构成了汪曾祺精神结构的另一面。由此，汪曾祺的整个精神世界获得了现代支点。有了这个支点，对传统文化的取舍也就有了标准和方向；如果没有这个支点，传统文化就不能够被激活，更不能够被归化成现代性的生长点。吉登斯曾说：“传统使我们再次回到时间这一主题上。它是一种途径，通过它，过去在现在中生活着，从而塑造着未来。”⑤但是我们还要补充一句，那个传统必然是被现代性激活了的传统。

注释：

①马泰•卡林内斯库。现代性的五幅面孔〔M〕.北京：商务印书馆，2004.87.

②张法。现代性话语对重述中国文学的学术意义〔J〕.求是学刊，2006.（3）100.

③汪曾祺。汪曾祺全集：卷3〔M〕.北京：北京师范大学出版社，1998.301.

④石天强。令“现代性”头疼的汪曾祺〔J〕.求是学刊，2006.（3）106.

汪曾祺简介篇三

【关键词】汪曾祺；意识流

汪曾祺受现代主义思潮的影响比当代的许多作家要早，尤其在汪曾棋的早期小说中，有几分“狂”,这“狂”恰好体现他对现代主义的借鉴与认同。在他早期的作品中，的确存在着存在主义、意识流等现代主义的表现手法，而《受戒》这篇文章，主要探讨探的是这个时期汪曾祺小说中的意识流倾向。

一、汪曾祺受过的文学影响

一个作家审美心理结构和创作风格的形成，是个人气质、家庭和社会文化背景、人生阅历、人际和社会关系等多种因素综合作用并整合的结果，其中不可或缺的一个重要的因素是作家所接受的文学艺术的影响和熏陶。汪曾祺非常重视作家风格形成过程中受到的影响，因而他曾说到：“研究一个作家的风格，研究一下他所曾接受的影响是有好处的。”2

1、东方文学对汪曾祺的影响

汪曾祺出生书香门第，自小学习书画，这对他后来的审美意识的形成是有关系的。汪曾祺受过多方面的文学影响，中西兼有。古代作家对汪曾祺影响最大的，当数明代散文家归有光。他在好几篇文章中提到归有光，说：“归有光用清淡的文笔写平常的人情，对我是有影响的。”3“我觉得归有光是和现代创作方法最能相通，最有现代味儿的一位中国古代作家”。4归氏文章的这些特征，标志着注重理性的正统载道散文向着近代散文的转变，汪曾祺将归有光比作中国的契诃夫。

东方文化对汪曾祺的影响还表现在沈从文对他的影响上。从汪曾祺的文本看，颇有沈从文的风范。如他们都对人现乡土的关注与温爱，对文体创新的自觉意识。象沈从文一样，汪曾祺也有意实验过各种小说文体，而且作过打破小说、散文和诗的界限的尝试。

2、西方文学对汪曾祺的影响

在接受中国古典文学和新文学影响的同时，通过阅读大量的翻译作品，汪曾祺也接受了各种外国文学影响。对他影响较大的外国作家，他认为是俄国的契诃夫与西班牙的阿左林。

阿左林意识流的影响。汪曾祺高汪曾祺称阿左林是他终身膜拜的作家。阿左林―这个西班牙“98年代作家”的代表人物，以他的小说与散文写出了一个古色古香的西班牙，充满了回忆、怀旧和感伤情调。汪曾祺还喜欢阿左林在安静的回忆中写出人物心理的微妙变化，并以他的意识流的表现手法来作为自己创作的参照系。

契诃夫对他的影响。汪曾祺高度评价契诃夫通过他的作品使小说从重情节、编故事发展为写生活，从戏剧化结构发展为散文化结构，甚至认为自契诃夫之后才有了真正的短篇小说，并认同了契所提出的“现读者要求的是真实，想读的是生活，生活本身。现代读者不能容忍编造。……现代小说的作者和读者之间的界线逐渐在泯除。作者和读者的地位是平等的”。

二、汪曾祺西方现代主义影响的时期与特点

1、四十年代西南联大时被其称为现代主义的温床

汪曾祺的现代意识的萌发和西南联大这所抗战时期的特殊大学有着密切的关系。这里集中了当时中国知识分子的精英，有胡适、冯友兰等己成熟的学者专家。也有[钱钟书、冯至等刚刚学成回国的一批青年佼佼者。他们共同的特点就是有着完整的中西文化教育的背景，欧化程度颇高。“在西南联大”思想是自由的，个性是解放的。汪曾祺读的是中国文学系。但大部分的时间是看翻译小说。他的现代意识就是在这个动荡不安的年代里萌发、滋长并施益于他的整个创作生涯的。西南联大以她独特的魅力。

2、早期小说的分类

汪曾祺早期的小说用活泼、自由、跳跃又令人眼花缭乱的新手法、新技巧去打破小说与散文、诗歌的界限。创造出一种新式的小说型体。正因为如此。他旱期小说文体便显示出多样化的色彩来。大致可分为三类|:

(一)有意识地使用了西方现代派的创作技巧。特别是象征、暗示、意识流等现代派手法被频繁运用。增加了作品对人物心理的表现而减少了写实的成分。这主要体现在《复仇》、《小学校的钟声》、《绿猫》、《礼拜人的旱晨》等作品中。

(二)有较为完整的故事情节。呈现出浓郁的乡土色彩。作品篇幅相对较长，重感觉、重印象、重意境。极为看重营造一种淡雅而朦胧的氛围。如《老鲁》。

(三)不去营构完整的故事内核。追求某种散文美。如《风景》、《职业》、《年红灯》等。

三、汪曾祺早期小说中的意识流的表现

汪曾棋曾说：“我要形式，不是文字或故事的形式，是人生，人生本身的形式，或者说与人的心理恰巧相合的形式。他的早期小说更多地体现了“人生本身的形式”。具体说来，形式方面具有现代主义的特征表现在以下几个方面。

1、小说人物的象征化和符号化

汪曾棋的某些早期小说致力于人物的符号化和象征他。如在《落魄》中有些主人公连姓名都没有，只有作为人称的“我”“他”与作为通称的“扬州人”、“南京人”之类。作家并非着意于翔画出人物性格而是要写出某种人物类型，某种符号。扬州人是怯懦者的符号或象征，南京人是争夺者的称号或象征，我"是安于现状者的符号或象征，这种用法颇具普遍追性。因而唐提称赞汪曾棋“有最深刻的现实主义的探索与心理分析及捕捉意识流的手法。”

2、西方意识流手法的本土化

汪曾棋运用意识流手法相当娴熟，他对意识流的运用，不仅局限于借鉴，还把它与中国的传统结合起来，从而实现西方意识流的本土化。如在《复仇者》中，他将人物的意识流动跟行为动作结合起来。复仇者独宿于山寺禅房，由单上的蜂蜜和花束，联想到和尚的光头，联想到白发的母亲，联想到臆念中存在其实并不存在的妹妹。这一意识闪现是由于他看见了井边的小姑娘，他希望有这样的妹妹。意识的产生大都以现实作触媒，人物意识的流动不太突兀，时空的跳跃也不明显。从而与西方的意识流手法有所不同了。

总之，汪曾祺早期的小说的确达到了这样一种境界，正如他所说的：“我追求的是和谐。我希望溶奇崛于平淡，纳外来于传统，能把它们揉在一起。”汪曾祺对现代主义的思考是辩证的，也是符合中国国情的，这也正是江曾祺作品获得多种魅力的理本原因。

【参考文献】

[1]汪曾祺《谈风格》

[2]汪曾祺《汪曾祺说我的世界》

[3]汪曾祺《汪曾祺说我的世界》

汪曾祺简介篇四

关键词：汪曾祺散文 “闲” “感动”

汪曾祺的散文将传统文化融入其作品中，形成了轻淡闲适的风格，对文坛和散文的创作都产生了很大影响。其独到之处便是他在融入传统文化的过程中不是简单的镶嵌，而是有机统一地融进了他的创作思想和创作方法。他的散文与吃、喝、、民俗等内容有关，所叙便是“闲”之物；他的话语不紧不慢，在平淡自然中流露出温柔敦厚，这便是“闲”之语；他在追求“天人合一”的人生哲学中把握个体生命的永恒，使得他的散文重和谐、重平和，这就是“闲”之情。

应该说：汪曾祺的散文就是他的气质与传统文化的碰撞交融下产生的。翻开他的散文集，我们可以发现编者也是有意将其散文分类放置的。大概可分吃食类、类、民俗类、游玩类、忆人写事类这几种。就像作家出版社推出的散文集《蒲桥集》的内容简介中所写：“……有集诸篇，忆人集，写风景，谈文化，述掌故兼及草木鱼虫，瓜果事物……”大致如此了。

无论是哪一类，所叙之物，可以说是日常生活中再平凡不过的事了。可在汪曾祺的笔下，这大俗之物却让人感觉到了大雅。例如写鸭蛋：“高邮咸鸭蛋的特点是质细而油多，蛋白柔嫩，不似别处的发干，发粉，入口如嚼石灰。油多尤为别外所不及。鸭蛋的吃法……吱一红油冒出来了。”笔调平淡却亲切细腻，让人觉得吃咸鸭蛋是有讲究，是一门艺术，更是一种生活情趣，这便是俗中见雅。又如《葡萄月令》中从一月写到十二月，不紧不慢地叙写了葡萄的十二个月，他笔下的葡萄不仅仅是一种吃食的水果，更像是一位老朋友。正是在这种闲话家常的氛围中俗物褪去它物质的外表，在精神上内化成一种情调，这种情调在作者的营造下自然而又亲切，平淡而又优雅，让人们在体味中感受到了平和优美，这就是大雅。从美学角度看，这是一种平和优雅的美，虽不及崇高的美所带来的激情与冲击，但却迎合了这个激情淡出的时代。人们从他的散文中获得美感，寻得慰藉。显而易见，汪曾祺的气质是适合叙闲的，也只能叙闲，传统文化在影响他气质形成的同时又使他自觉地继承了这一审美取向。这种交织让他的文字俗中见雅，在取材上，也正是他获得成功的要素之一。

一

汪曾祺在取材上选择了日常生活的平淡事物，即俗事，却在俗的物质世界里定下了雅的情调。而直接营造的工具便是他的语言。他独具风格的语言在营造雅境的同时本身也是一股新鲜血液注入了他的散文，使之在艺术上达到了一定的高度。很显然，汪曾祺的语言风格与他的话语内容是非常协调的，而这种风格就表现在语言的温柔敦厚、高雅淡远，在有限中营造了无限。

总体而言，汪曾祺的语言简约而生动，古朴而高雅，时若涓涓流水，不动声色却流入你的心田；时若一壶清茶，啜一小口，余香绕齿。那么这种“闲”的无限性的语言的艺术张力是如何表现的呢？

1.语言的诗化。想用白话文写出诗化的言语，营造诗化的氛围是件很不容易的事，要做到这点，古典文学的修养、古文语言的吸收是必需的。汪曾祺具备了这一条件并进行了“汪曾祺式”的处理。总的来说，他散文的语言短句居多，句与句之间跨度很大，经常几字为一句，这使得他的语言逻辑性不强，带着一种散漫的主体意识。如《天山行色》第五篇《伊犁河》:“人间无水不朝东，伊犁河水向西流。……在河边小作盘桓。使我惊奇的是河边长满常所熟悉的水乡植物。芦苇、蒲草，蒲草甚高，高过人头。”这段文字跳跃性就很大，作者在意识的流动中营造了诗化的氛围。

2.语言的平淡敦厚，在平和缓慢中见悠云野鹤。中国古代文人向来把内心到达的一种平和状态当作是一种高的境界，要达到平和，须冥思。冥思须静，而静的获得须走出社会，走入山水田园，所以中国有一种特别的人群叫“隐士”。隐士写出的文章便也带了“静虚”的东西，因此内心的平和淡远带来的文字大概是“竹篱茅舍、小桥流水”,若想读到惊天动地、汹涌澎湃是不可能了。但是若以为写出质朴平和的语言是一件容易的事便大错特错了。要在质朴平淡中现“闲”的内涵是困难的，汪曾祺做到了。如《泡茶馆》里有这样一段：“有一个姓陆的同学，是一个怪人……一起来就到茶馆里去洗脸刷牙，然后坐下来，泡一碗茶，吃两个烧饼，看书，一直到中午，起身出去吃午饭。吃了饭，又是一碗茶，直到吃晚饭，晚饭后，又是一碗，直到街上灯火阑珊，才挟着一本很厚的书回宿舍睡觉。”这段文字是质朴极到了，不懂的人若认为它是段流水帐也是无可厚非的。因为整个一段就是写陆同学喝茶、吃饭、睡觉，似乎觉得很嗦可笑，可是在叨叨絮絮中，用一种不带表，温和平淡的语调叙述了这样一个事实：他对陆同学的“泡馆”功夫是佩服的。

汪曾祺的这一文风是与他的创造思想、审美取向密不可分的。本身带有闲者味道的语言在某种氛围的浸泡中冲出了语言的单一平面，在遐想上有了更大的空间。造成这种氛围的便是叙“闲”之情。

二

不可否认，江曾祺的散文是找不到任何激情的，但是如果连任何情感也读不到，那便是我们的愚钝了。因为汪曾祺摒弃了激情，却重拾了中国传统中一个古老而有生命的美学命题，那便是“感动”。他总是温情脉脉地抒写着他所钟情的人、事、物，对什么都保持着一份“感动”,用他自己的话说，他是一个“抒情的人道主义者”。那么这种感动是如何融入他的散文作品，又如何在审美和人生哲学中最终完成了他追求“闲”的理想之路呢？我们至少可以从这两个方面寻得得蛛丝马迹。

1.感动于人，浓郁的士大夫情结。在他缓慢和平淡的笔端中，我们看到了知识分子“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，死而后已，不亦远乎”的人格理想，看见了他们“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的使命意识和忧患意识。这种中国知识分子的良知和忧国忧民精神不正是中国文人几千年来从未间断的一个追求吗？我们常常把这类人叫做“士大夫”,进则忧国忧民、兼济苍生，退则寄情于山水、淡薄名利。两种状态的把握以至达到一种理想的结果不正是中国文人追求的“闲”的境界吗？江曾祺处于一个令文人尴尬的商品经济时代，他的个人气质与性格决定了淡泊的生活取向。在这样一个时代，汪曾祺的散文都似乎尽量在冲淡人们对于物质生活的追求，在淡化人们对于物欲横流的世界的诱惑，在回避着人们对于钱、权欲的追逐。在这样一个时代，在这样一个文化的缝隙中，他想到了传统文化，在传统文化身上打了一个洞，流出的营养滋润了他，成就了他，可见他是很有意识地去继承传统文化的，或许那些东西亦平静了他的心。

2.感动于生命。古往今来，千古风流人物在成就自己辉煌一生的同时，却对“生死”问题耿耿于怀，帝王们孜孜不倦寻求长生不老之术，文人们默默感叹弹指一挥间白发苍苍。时间的无情流逝，人的“生与死”的思考一直是中国文学中的古老的母题。那么汪曾祺是怎样来回答自己的呢？仍是“感动”。

儒家认为“死”并不可怕，但在“生”中应该有所为。孔子说：“未知生，焉知死。”“朝闻道，夕死可矣。”在看来，只有明白了生的意义，死就无可惧了，这正是从生的自觉中消除死的恐惧，从死的自觉中体会生的意义。或许汪曾祺正是明白了儒家解释死生的真谛，他从不回避生死问题，相反，谈之亦如谈吃饭谈睡觉，一样的从容，一样的豁达。或许正是他对“生命”抱着一种感动，因此他觉得活着就是好的，活着就应该快乐着。生病、老去、死亡是无可避免的，因此要在活着的每一天感受活着的幸福，他在这种感动中形成了对生老病死的洒脱豁达的态度。在他的《对口》、《牙疼》、《疟病》等“旧病杂忆”散文中，可以看到他对于疾病是很乐天的。

汪曾祺简介篇五

关键词：汪曾祺小说叙事时空范畴叙事技巧叙事风格

汪曾祺小说，可以划分成两个阶段，一个是四十年代在西南联大的小说创作，这个阶段的小说大致看来，有运用意识流等西方现代派小说，有乡土小说，还有短篇散文化小说；八十年代复出以后，以回忆性题材小说见多。汪曾祺在新中国建立初期写过三篇小说创作，但那不过是票友性质，并不能形成他那个年代的典型创作风格，我们权且把这个时期的小说创作归到四十年代大范畴里面。八十年代汪曾祺复出文坛的意义，不仅仅开创了新的文风，还构成了新时期文学独特的风景。汪曾祺说，他在八十年代的创作，其实是四十年作的继续，“我恢复了自己在四十年代曾经追求的创作道路，就是说，我在八十年代前后的创作，跟四十年代衔接起来”。［1］但是我们通过对他的小说叙事时空范畴的结构，还是能够发现这其中的明显不同，并以此来探析汪曾祺小说独特的叙事技巧和叙事风格。

一

“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式”，［2］在阅读汪曾祺的短篇小说时我们会发现，汪曾祺的小说和当下的日常生活在情感上几乎没有太多的隔阂。这一方面和汪曾祺奉行“谈生活”的创作哲学有关。1986年，他明确指出：“小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”［3］1988年，他再次重申了自己的写作理想：“小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［4］另一方面，也和汪曾祺有意使用的小说空间叙事策略有关系，这就是模糊时空背景，造成人类集体的时空感。

汪曾祺的小说，在时间和空间表述上有明显的时间整体性和空间广延性观念。在汪曾祺的绝大部分小说中都能找到关于时间的信息。像“郭庆春小时候，家里很穷。”“郭庆春十三岁就开始出去奔自己的衣食了。”（《晚饭后的故事》）“他如果不是一年到头穿了那样一件衣裳，也许大家就不会叫他八千岁了。他这身衣裳，全城无二。无冬历夏，总是一身老蓝布。”等等，这些表示时间刻度的词语：小时候、十三岁、一年到头、无冬历夏，都是我们日常生活中离不开的时间刻度。杨义分析道：“人类对时间和空间的体验……是从他们的日常起居作息，以及对日月星辰的观察开始的。时间意识的产生，意味着人们……开始了对于人自身的生老病死、长幼延续的生命过程的焦灼体验。时间意识一头连着宇宙意识，另一头连着生命意识。”［5］汪曾祺小说所用到的这些含有起居作息时间和日月星辰时间的词语，这些词语经过了漫长的文化沉淀，往往给人一种连接生命体验的瞬间和永恒的超越感。汪曾祺小说中的时间是融于历史长河之中的，是依附于几千年来沉淀的华夏文明的。最简单的例子是“清明前后，种瓜点豆”，“清明”这个表达时令的词语和农人们的日常劳作紧密相连，表达着人民共有的心情和感受，可见古时的时间表述是和人心交融为一体的。“元宵节”对应着合家欢乐、祈求多子的喜融融氛围，可就是在这种节日的喜庆当中，《晚饭花・珠子灯》里的孙小姐，守寡多年，走到了生命的尽头。空间是依附于时间的，是时间的衍生，汪曾祺小说中的空间表述与时间表述极其相似，“北门外有一条承志河。承志河上有一道承志桥，是南北的通道，每天来往行人很多。这是座木桥，相当的宽……桥两边有栏杆，栏杆下有宽可一尺的长板，就形成两排靠背椅。”（《王四海的黄昏》）这种行文类于“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚”，一点点基于关联性铺开空间的架构。同样这个空间并不是那一家特别的摆设、布置，它是属于公共、集体共有的。汪曾祺小说里面的空间是属于民间生活的，并不是单个个体的人的生活。所以我们说，汪曾祺小说中的时空范畴，是属于集体的民间的时空。

尽管汪曾祺自己说过，他笔下的时间其实是写的“旧社会”，“我写旧体材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我的旧时邻里有较真切的了解和较深的感情”。［6］即便有作者这样清晰的表述，我们仍然很难在他的作品中寻找到很明确的时间表述，这个，也许就是作者有意识地想造成一种时空背景的模糊性。

二

汪曾祺营构了一个属于人类永恒时间范畴的时空大背景，利用时间和空间操纵叙事，这是汪曾祺小说的特色。但具体到作家创作的四十年代和八十年代，又呈现出不一样的特点，这中间有一个流变的过程，对时间和空间的不同取舍，造就了不同的叙事风格。

在对时间营构的热情上，汪曾祺的小说呈现出一个递减的趋势。虽然在汪曾祺一生的小说创作中，篇篇我们都能够拾得一些明显或隐藏的时间词语，最具有典型性的是《鉴赏家》中：“立春前后，卖青萝卜。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏，只嘴儿以下有一根红线的‘一线红’蜜桃。再下来，是红玛瑙、白玛瑙般的樱桃。端午前后，枇杷。夏天卖瓜……”

汪曾祺的时间标志是很独特的，有表示季节的如：立春、清明、端午、中秋等，也有表示农作物成熟隐含传达时令的：杏子、桃子下来，七八月买河蟹，开过了，等等。根据杨义的叙事学解释，这是一种以农业生产为中心建立起来的时间符号，是整个农耕社会中所有人共用的时间，是整体的时间。但是在最初开始创作的时候，汪曾祺的时间表述并不仅仅是这些。四十年代的作品大都有比较明确的时间表述，大致可以分为以下几类：（1）小故事发生在一夜的时间的，像《复仇》。（2）故事发生在一天左右的时间的，像《小学校的钟声》。（3）以半年为单位的时间刻度，像《落魄》。（4）以季节时令为单位的时间，像《老鲁》。（5）《羊舍》中出现的时间刻度：夏天、冬天、在菜园干了半年等。（6）也有以十年为时间单位的作品，像《鸡鸭名家》。在四十年代的作品中，时间的刻度是十分完备的，短至一夜，长达十年。对叙述故事时间长短的把握和取舍，有汪曾祺独特的写作哲学。四十年代的时候，汪曾祺受西方现代主义思潮影响，主要是伍尔夫的“主观真实”理论，在创作过程中强调“思索方式”“感情方式”和作家的主体意识，等等。1947年汪曾祺曾给短篇小说下过一个定义：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感方式，是人类智慧的一种模样。”［7］由此可以得知，四十年代的时候，刚刚开始走上文坛的汪曾祺的小说创作是有着自己独特的情感体验在里面的，而这种独特的情感体验在时间的流变过程中表述出来。也就是说，小说的叙事对时间的依赖性很强，时间完全操控着叙事，汪曾祺小说中时间标记的大量出现就是最好的证明。

到了八十年代以后的小说创作中，我们会很明显地感受到这种很明确表示时间标志的词语逐渐减少，出现更多的是“这一年”“一年四季”“从早到晚”“这一天”等，这都是些很模糊的时间刻度，好像时间淡化成为故事的一个遥远的背景。汪曾祺八十年代谈自己的创作时，认为：“小说应该是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［8］这也可以看出来汪曾祺在八十年代以后已经逐渐放弃表现情绪，而转向描写生活情趣。

汪曾祺的空间营构热情与时间相反，从四十年代到八十年代呈现一个增长的趋势。四十年代的作品因为时间的条理清晰，必然使叙事的逻辑清晰，所以在对空间的展示上实际是很受拘束的，大都呈现出一种客观化的立体再现。而八十年以后的作品，对空间的展示是任意描述，挥洒自如，活灵活现地表述当时的场景、气氛。比如《受戒》中对盂兰会的描述：

七月间有些地方做盂兰会，在旷地上放大焰口，几十个和尚，穿绣花袈裟，飞铙。飞铙就是把十多斤重的大铙钹飞起来。到了一定的时候，全部法器皆停，只几十副大铙紧张急促地敲起来。忽然起手，大铙向半空中飞去，一面飞，一面旋转。然后，又落下来，接住，接住不是平平常常地接住，有各种架势，“犀牛望月”、“苏秦背剑”……

这是一个可以根据自己的人生体验进行载创作的一副充满生机的图画，展示了生活的快乐和人性的美好。八十年代以后作者的创作哲学转而为“谈生活”，谈生活必然造成八十年代以后的作品对空间的营构盛满了生活的诗情画意。并且这种生活场景的生动描绘在整个文章中所占比例越来越大。最典型的是八十年代的小说《大淖记事》，关于风俗景物的描写占到了所在篇幅的四分之三，这不能不说汪曾祺对空间营构是很有热情的。随着空间营构在篇幅中所占比例的增大，相对的小说的情节开始减少，一个极端的例子便是情节的消失，像《幽冥钟》。在汪曾祺八十年代的小说中，空间营构逐渐成为了故事发生的背景，在广阔的大背景下讲述几个小故事，这是汪曾祺八十年代的叙事套路。

在对时空紧密度的选择上，汪曾祺形成了他自己独特的一面。时间的选取跨度越来越大，或者直接忽视时间，任意采摘题材。在空间上不断拓展空间的表现范围，使空间越来越充满人情味和人性美。

三

我们阅读汪曾祺的小说，感受最大的是时间的缓慢流淌，在前文中已经探讨了汪曾祺独特的时空范畴观，这种独特的时空观以形式主义分析来看，也会有独特的审美趣味。叙事学关于文本的时间表述中，往往把小说的时间分为两类：故事时间和叙事时间，这两者之间是有一个差距的，热奈特把这个时间差称为“时间倒错”。一般来说，时间倒错会有两种形式：时序变形和时长变形。时序就是对故事进行讲述的时间顺序，有顺序、倒叙、插叙、补叙等。时长指的是故事时间和叙事时间的比较，也叫叙事时间速度，时长包括省略、概要、场景、停顿。从叙事时间的角度看汪曾祺的小说，我们不难发现汪曾祺小说在时空范畴上的特征。

（一）汪曾祺的小说呈现出以故事时间为主的线性叙事。

汪曾祺的小说中有大量的表示时间单位的词组，这些词组按时间的先后顺序排列。汪曾祺的小说严格按照时间顺序来行文，这些时间一串起来就是完整的故事时间线索，而且故事的时间顺序和小说的叙事顺序完全一致，由此汪曾祺小说叙述线条的清晰可见一斑。这种线性的时间标记有些像美国汉学家韩南说的一句话：“中国白话小说对空间与时间的安排特别注意，《水浒传》、《金瓶梅》之类的小说中可以拍列出非常繁细的日历，时时注意时间到了令人厌烦的程度。”［9］汪曾祺的小说也有出现倒叙现象的，这种倒叙用来交代故事的背景或者引出人物，但是倒叙并没有破坏故事线性叙事的完整性。小说《王全》一开头交代：“马号今天晚上开会。原来会的主要内容是批判王升，但是临时不得不改变一下，因为王全把王升打了。”这个故事的开头放在一般的小说中给人的感觉就是引起悬念。而汪曾祺的《王全》这个倒叙，在交代完这个足以引起大家好奇的开头后，行文接下来用大部分的篇幅为我们讲述王全这个人的方方面面、点点滴滴，言谈举止活灵活现。我们会发现虽然汪曾祺一开始运用了倒叙手法，可是汪曾祺的倒叙既不是为情节服务，又不是为情绪作铺垫，而是仅仅为了引出主人公，讲述主人公才是最终的目的。而讲述的过程，依旧是按照顺序来行文。显然，汪曾祺的倒叙已经成为结构行文的一个艺术方式。

（二）汪曾祺的小说在叙事空间上呈现出叙事场景、停顿的大量运用，以此打破叙事时间的连续性。

场景，有时指一个静态的场面，但主要是指一个具体行动，即发生于一个时间、一个地点的具体事件。汪曾祺的小说场景就非常多，尤其在八十年代以后的作品中几乎随处可见。《岁寒三友》为我们讲述了三位朋友之间的友谊，汪曾祺用平淡的笔调勾勒了三幅画面，更多的余味还是要读者自己去品读、琢磨。除夕夜是合家团圆的喜庆之日，他们却孤零零地在酒楼里团聚，在贫寒中他们的友谊更显珍贵。

停顿，根据罗钢的叙事学解释为：描写时故事时间暂时停顿，叙事时间与故事时间的比值为无限大，当叙事描写集中于某一因素，而故事确实静止的，故事重新启动时，当中并无时间轶，这一段描写便属于停顿。按照这个关于停顿的定义，汪曾祺小说中是有许多停顿的，像对生活、风俗、景物的描写。《受戒》中有许多处停顿，像对荸荠庵的介绍，对耍飞铙的描述，对烧戒疤的流程介绍，这样的停顿不会让人感觉故事停顿下来了，而是感觉这种停顿是理所当然的，并且体会着一种清零流转的生活风味。这样的停顿描写在汪曾祺的小说中多以节日、风景、生活琐碎和细节的讲述等形式出现。汪曾祺的小说就是充分利用了“场景+停顿”的叙事笔法，达到了故事的生活化、连贯性、人性化。在八十年代以后的小说创作中，通常很容易见到这种叙事模式，介绍生活场景、片段的中间，往往穿插着对某一点的详细描述说明，从而造成叙事的停滞，这是汪曾祺小说叙事的独到之处。这样的写作造成时间的大段停滞，或者给读者造成一种时间亘古如斯的感觉，但是故事的叙事显得连贯。

汪曾祺通过线性时间叙事和“场景+停顿”的空间叙事模式，形成了他晚期小说散文化的特征，这种独特的时空观很容易让人联想起汪曾祺的“谈生活”的写作哲学。

参考文献：

［1］张兴劲。访汪曾祺。北京文学，1989，1.

［2］汪曾祺自选集・自序。漓江出版社，1987.

［3］汪曾祺。《桥边小说三篇》后记。收获，1986，2.

［4］汪曾祺，施叔青。作为抒情诗的散文化小说。上海文学，1988，4.

［5］杨义。中国叙事学。人民出版社，2009：125.

［6］汪曾祺。《桥边小说三篇》后记。汪曾祺文集（三）.北京：北京师范大学出版社，1998.

［7］汪曾祺。短篇小说的本质。天津：益世报，1947-5-31.

汪曾祺简介篇六

与父亲不同的是，汪朗是新闻工作者，从事经济报道30年，闲时爱读史，而且偏爱留意史书中古人吃什么、怎么吃以及吃的后果。于是在《刁嘴》里，真正的饮食妙方不多见，多的是古代吃货的轶事。当然，普通人家的吃喝不会被史官记载，汪朗读到的都是“国宝级”吃货的故事一个“吃”字，大有学问。以下略举几例：

话说宫廷之内，最大的吃货当数皇帝。周代之时，负责天子吃喝的就有2307人。人多并不奇怪，毕竟天子礼仪，食前方丈，精美食物不可胜数只是，皇帝也有可能吃不饱。当时宫廷宴会：“天子一食，诸侯再，大夫，士三，食力无数。”即皇帝吃一碗饭便要说，吃饱了；诸侯可吃两碗；大夫和士人则可以吃三碗。至于农、工、商及庶人，想吃多少吃多少。这是因为天子肚里都是仁义道德，稍吃一点就会饱，而食力者肚中什么都没有，只能填饭。但天子肚里的仁义道德不顶饱，那些懂事的臣子自然跪求天子“以苍天为念，保重龙体”，再吃一碗。宋神宗咬了一口馒头，说：“朕以此养士，无可愧矣。”有最高领导推介，太学馒头一时成名牌产品。

君臣宴饮从来就不简单，何况是唐太宗请客吃饭。开国元老李勣原先的领导李密因谋反被诛，葬礼由李勣操办。饭局上，太宗说：“朕将属以幼孤、思之无越卿者。公往不遗李密，今岂负于朕哉！”这话是说，如果我要托孤，没人比你更合适啦，你之前都不忘记李密，怎么会辜负我呢！李勣正在吃饭，吓得“雪涕致辞，因噬指流血”。他为表忠心，手指头都啃出血了。即便如此，太宗还是不放心。贞观二十三年，太宗病重，特意把太子找来，说你对李勣没有恩德，恐怕难以驾驭，我找个理由把他赶出去。等我死了，你再把他升回来，这样他就记你的恩了。果然李勣被贬出京，后被高宗召回，终生效主。

即便皇帝没有心眼，摆出亲民姿态，官饭还是不好吃。宋代枢密使陈尧叟和另几位大臣曾招待皇上吃饭。皇上突然提出要和大家平起平坐，众臣子一时惶恐，不敢入位，低头说古来就没有皇帝与臣子平起平坐的理。皇上顿时发了脾气，说今天都是亲近之人，酒菜也是自家厨房弄的，要是讲规矩就到外朝开宴了。众人悚栗危坐，皇上笑得开心极了。

离开了皇上，吃饭就会开心一点。宋奸相蔡京家里就养了一大群厨师，就连做包子切葱花都有专人负责。当时传闻有人好吃，娶蔡京家厨房里的女仆。两人结婚后，丈夫说你给做个包子吧，都说蔡家包子天下第一。妻子说做不到，丈夫惊问你不是在那上过班吗？妻子说我只负责切葱花，做包子不会呀。

皇帝以苍生为重，对读书人的饮食也关心有加，毕竟是未来的臣子。有一天，宋神宗突然想起太学和国子监的学生，不知道他们吃得好不好，于是宣旨让人将学生餐送到宫中检测。这太学馒头想必太好吃了，宋神宗咬了一口，说：“朕以此养士，无可愧矣。”有最高领导推介，太学馒头一时成名牌产品。

到了清末，科举已然不灵，于是成立京师大学堂即后来的北京大学，培养现代人才。学生不仅不用交学费，吃饭也是免费的。据说“每餐八人一桌，六菜一汤，冬天则是四菜一火锅，鸡鸭鱼肉都有”。当时有堂提调者，就是管学生吃饭的，也需与学生同食。如果饭菜不好，堂提调马上发飙，惩罚厨子。

官饭不好吃是常态，好吃了是变态。清道光年间，朝廷为治理黄河，南河岁修经费有五六百万两银子，可十之八九被主管官员吃进肚子里。某河督请客，席间有一盘炒猪肉味道绝佳。一客人吃多了如厕，见数十头死猪枕藉院中。一打听，才知刚才那盘猪肉取自这些猪的脊背肉。杀猪时要将其关在屋中，由数十人各持一竹竿追而笞其背至死，再赶紧把背上的一块肉挂下来。做一盘炒肉，要用50多头猪的背肉。客人目瞪口呆，杀猪的眉开眼笑，说在此当厨子不过两月，猪已杀了上千头。

这样的故事，在《刁嘴》里比比皆是。汪朗的这本随笔，既涉及饮食潮流、社会风俗，也关注日常吃喝、人情世态，表面上是在说吃以及吃的故事，其实别有深意。至于在其幽默调侃的笔调之外，深意到底指什么还是略举一例吧：有一次，汪朗回老家高邮，发现此处竟有“汪氏家宴”，是现人依据汪曾祺诸篇文章中所涉及的食物和做法炮制出的菜谱。汪朗大乐，说父亲虽号称美食家，也会烧几样菜，但是要办家宴，肯定不够水准。“毕竟民间吃货，满足口腹之欲，哪里有宴会一说。”这么一说，你明白了吗？《刁嘴》汪朗著三联书店2014年1月35.00元阅读推荐

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文德斯并不仅仅以电影闻名于世，这位“新德国电影运动”的代表人物的兴趣和工作还涉及摄影、绘画、音乐、写作和出版等领域，自1986年之后就在蓬皮杜和古根海姆等博物馆举办过摄影展。本书是他的影像日记。

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汪曾祺简介篇七

关键词：《大淖记事》创作资源平远小景童年记忆

对于汪曾祺作品的研究，历来有学者从作品所散发出来的人情美、人性美等角度分析其作品的主旨思想；或从文章结构角度，分析散文化的小说文体；也有对小说当中的“风俗画”的描绘进行研究和分析，这一写作特点有着深厚的美术功底。

一、平远小景式的故里

汪曾祺本人会作画，这一功底也运用在写作当中。对大淖四时轮回、风土人情等景致进行了风俗画式的记叙。“倪云林一辈子只能画平远小景”，“我的小说也像我的画一样，逸笔草草，不求形似。”[1]在小说的开篇部分，写出“淖，是一片大水”，从远观的角度对“大淖”进行泼墨。这里春夏水盛浩淼，芦芽与蒌蒿从春初的紫红和灰绿很快成为一片翠绿，夏天吐出雪穗，秋天全然枯黄，冬季更比别处先白。此处遥观浅水，色彩明丽，倍感清爽纯净。随着四时交叠，河水解冻发绿，镜头“沿沙洲西面北行”是鸡鸭炕房，往东是洗衣浆坊，附近有鲜货行、鱼行和草行，再往前便完全是农村的景色了。这些稀疏人烟构成了画面的中景。汪曾祺的色碟里只有墨，“从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨”[1]，这些散落的民居似墨点船在水中晕开，外简寞而内灵动。接下来，大淖南岸进入视野，作者状写了一座木板房的前世今生。这里曾经客货繁忙，万国旗飘，商人小贩熙熙攘攘，如今码头空荡，只剩孩童嬉闹。这一部分的景物描摹十分细致，汪曾祺运用了素描的画法使这部分近景更加紧实充盈。在这些对大淖的记事当中，将大淖水岸不同层次的景象共存在一幅画面当中，正如“最好用一河两岸式的构图，前景小亭、竹石、平坡。远处一带逶迤，是一种长短平行线的构图。”[2]

二、童年记忆中的故人

刘号长对巧云的强暴是小说的一个高潮，将巧云、十一子、刘号长三个原本不相关的人整合到一起。对刘号长及保安团的记述成为“大淖方志”的一部分。高邮小城里古旧的人物，是汪曾祺少年r代生活和创作中重要的内容。在汪曾祺的《鲍团长》中对鲍崇岳这个保安队长有着较为详细的叙述。他作为军阀混战时期的军官，因厌倦军旅生活，来到县城中做保安团长。因为他的社会地位和人脉关系，确实保得一方平安，且待人和善。受到地方居民尊重，在小县城里算是头面人物。这便是刘号长的人物原形。在《大淖记事》中较为详细地记述了保安队的真实工作、私下交易等等，与鲍团长的形象十分相近，而对于刘号长的叙述便由地方志转向了笔记体的小说。他虽然不在乎薪金等物质利益，但是“近三个月来，鲍崇岳遇到三件不痛快的事”。一是“鲍崇岳从杨宜之的微笑中读出了言外之意：鲍家和杨家门第悬殊太大了”。二是他发现“他这个老资格现在吃不开了”。三是“鲍崇岳心里明白：王荫之看不起他的字”。可见鲍团长是个很要面子的人，对自己在大众心中的认可程度有很高的期许，想当然地认为自己是解决许多问题的关键，是人际问题的枢纽。这样的中国人传统的自负心理，在刘号长那里则更为凸显。在得知锡匠“夺走了他的人”以后，不论道理法则，便认为是对自己权威和地位的轻视与撼动，一定要加以报复。

然而被强奸的巧云又应该怎样自处呢？作品中对巧云的思想、父亲和街坊的反应的介绍寥寥数行，轻描淡写，并没有悲剧式的展开，巧云将这不幸淡化在自己整个生活之中，最为懊悔的是没有把自己给了十一子，与十一子的野合成为这件悲剧故事的句点。到这里我们对巧云的这份坚韧的来源有了答案――爱。人的生存总有其意义，人到底为什么活着，作者通过对巧云的描写，就给了那些从时代阴影中走出来的人们以答案，无论是对自己还是对他人总有那么一份爱在将生的希望灌输给人们。

三、人文关怀

当刘号长知道了巧云和十一子的事，为了维护自己的霸权地位把小锡匠抓了起来，形成第三个高潮。刘号长起初并没有想致十一子于死地，只要他同意与巧云结束关系就放过他，这里的刘号长就好像是一个受了委屈的小学生，只要同学和他承认错误就好。通过这样简单的对话就将人性最原始的情感表露出来，可见作者的写作功力。文中对这段对话的描写，刘号长和小锡匠每人一句且各成一段，这里也可以看出两者之间尖锐的对立，看似轻描淡写，实则是对当时紧张气氛以及在淫威下小锡匠坚毅性格的展现。小锡匠被保安队打成了重伤，街坊四邻把自己平时的热心都拿了出来，他们没有以暴制暴，表现出了“不可侵犯的威严和不可动摇的决心”。

小说在介绍大淖东头时铺陈“这样顽强厚朴的人性”。这里的人住的都是草房，无论男女老少，世代都是挑夫，他们生存的依靠便是自己的肩膀和力气，也只有自己，这样的生存方式相对于西头便更为原始。他们挑的最多的则是稻子，此外是砖瓦、石灰，这些挑物是他们性格的外化，粗犷而简单。再看他们的生活――原始的炊具锅腔子，烟雾飘散在水面上，所用烧柴直接取自山林，家中无隔夜粮米。这样的生活态度便投射到他们的饮食状态中，让人觉得世界上没有比这更好吃的饭了。想来，我国的民族品格便是从这样古拙、简朴的生活中锻造而成――善良淳朴、坚韧不拔。而这样优秀的品格，在现代社会和政治形态中有所改变，作者的这些描写正是对那份逝去的人性美的追忆。

对女人的介绍部分，作者开篇便是“姑娘媳妇也都能挑”，这里作品中就出现了男女之间的对立。这里的女性一样吃苦耐劳，同时也精于打扮，他们和男人一样挣钱，性情豪爽，面对“老骚胡子”的骚扰，她们也毫不客气，能够勇敢坚强地面对，这同样能体现出这些普通人生命的坚韧和顽强。而她们在感情问题上，标准只有一个――情愿，这是纯粹人道主义和人本主义的体现，是人类自我表现的最高标准，没有物质或他人的干预，只凭自己独立自主的意愿。这里就迎来了全篇小说的第一个高潮，它建立在前篇大量风俗画的基础之上，让读者充分了解大淖的民俗风物，而后一个“情愿”的出现既是对前文的一个总结，又将这片土地上人性的自由和纯洁散发到极致。它又好像一颗种子，孕育出了后文的“巧云”。

故事接近尾声，巧云一人要养活两个男人，对于大淖东头的人来说，从此生活的艰辛可想而知，但是巧云终于有了自己团圆的家庭，非但没有被生活压垮，而是以爱之名挑起了担子，风摆杨柳的她眼睛还是那么明亮。这里作家所呈现出来的正是对生命的敬仰，对普通人顽强情感力量的礼赞，这就为读者们提供了强大的精神养料。从中我们可以看到，巧云的这份坚韧不是一时的冲动，而是一如既往的信条。在文章结尾，作者提出疑问：十一子的伤会好吗？作者每句各成一段，回答：会，当然会！这是一种怎样强大的笃定。不光是对十一子，也是对那些曾经受过政治风暴伤痛，那些生活在改革浪潮困顿中的人们的精神慰藉，形成全文最后的一个高潮。

汪曾祺的这部《大淖记事》作为一部民间传奇，以一种冲淡明媚的文风，向人们传递了生的希望。就像山涧中的一条小溪，安安静静地听着四时轮回，以他的人性理想疗愈着两岸的人们。

参考文献：

[1]汪曾祺。《晚饭花集》自序[J].读书，1984（01）.

[2]李霖灿。中国画的构图研究[J].故宫季刊，1971（03）.

汪曾祺简介篇八

关键词：汪曾祺；风格形式；悲剧

汪曾祺的小说创作美学风格中，“和谐”无疑是最鲜明最突出的。但是，在他温婉的笑脸背后，人们还是不难窥探出他对艰难人生独特的悲剧感悟。为了更好地表达小说的悲凉意味，提升小说的艺术境地，汪曾祺在小说风格形式的建构上有着独特的探索。

一、“气氛即人物”

汪曾祺不注重悲剧情节的编撰和悲剧性格的塑造，而热衷于悲剧氛围的营造，在他看来“气氛即人物”[1]。气氛渲染人物，也就是人物。在他小说无处不在的氛围中浸透着人物，体现着人物的精神风貌，投射着人物的人生际遇。

首先，他善于用自然景物I造气氛。通过营造一种意境，渲染一种氛围，最终捕捉住一种特殊的情调感。《八月骄阳》中描写了老舍在文革中的死，作者没有直接抒发心情的惨痛，而是把人物恰到好处地点缀在渲染的氛围中，用一静一动，一欢快一沉默的场景描写来突出人物的心理冲突，表达赴死的决绝，把悲剧的气氛推向高潮。

张百顺把螺蛳送回家。回来，那人还在长椅上坐着，望着湖水。

柳树上知了叫得非常欢势。天越热，他们叫得越欢。赛着叫。

正午太平湖全归了他们了。张百顺回家吃了中午饭。回来，那人还在椅子上坐着，望着湖水。

粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下，忽起，忽落。黄蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黄蝴蝶。

天黑了。张百顺要回家了。那人还在椅子上坐着，望着湖水。

通过文中人物张百顺的眼睛，通过人物的静与自然界的动的对比，使我们感受到老舍的孤独、寂寞、伤感与绝望。小说没有在戏剧化的矛盾冲突中勾勒人物心理，仅用三句“那个人还在椅子上坐着，望着湖水”就绷紧了读者的心弦，借景物的巧妙营造很好地把握住了整个场景，渲染出一种沉重的氛围，把人物恰到好处地点缀其中。让我们在压抑的氛围中体味人物复杂的心理，把作者其中的愤怒与不平读出来，控诉那个残酷的年代。

其次，淡化情节，运用简短的对话传达悲怆气息，力图在话语的浸润感染中引发读者的感悟与反思。《七里茶坊》展示了生活的丰富蕴涵，写到了北国大车店的雾夜：

老刘起来解手，上了炕，说：“他们真辛苦！”

过了一会儿，又自言自语地说：“咱们也很辛苦。”

老乔一面钻被窝，一面说：

“中国人都很辛苦啊！”

简短的几句话却弥漫着的悲凉意味，表达虽平淡却可感受到作者内心的沉重。世事无奈，人生无奈，中国老百姓身上背负了太多的苦难，他们没有抗争能力，只有承受环境的制压和命运的拨弄，任由历史的年轮驱使。作者倾注感情所关注的人民生活如此艰难，唯有把对他们命运的关注与同情贯注在笔端，道一声沉重的叹息。重气氛营造，轻悲剧故事的编撰和悲剧性格的塑造，是汪曾祺艺术独有的个性。虽然缺少了西方悲剧那种崇高和悲壮的美。但却具有了某种“中国的作风和气派”，成为他在艺术上的巨大贡献。

二、“近似随笔”

汪曾祺小说的魅力不仅仅来自于充满悲剧意蕴的内容，平静而深邃的意境，更得益于其独特的叙述形式。他的的小说结构总体上呈现为一种非情节化、非戏剧化的散文体式的结构形态。这种结构形态表现为：基本上不叙述一个完整的故事，也没有贯穿始终的人物形象，更缺乏严谨的间架结构，小说的情节主要是一些零散的生活片断组合，这些生活片断又形成场景的连缀。但妙就妙在小说又是浑然整体，意思不浅露，却深藏在整体之中。

另外，他有的小说讲究前有铺垫、伏笔，后有着落的因果关联，把主旨放在历史场景的描写和对事件的阐述中间，引发读者的沉思。《钓人的孩子》开篇描写抗日战争时期昆明大西门外的菜市、米市、肉市，然后突然插入一句“每个人带着一生的历史，半个月的哀乐，在街上走。”看到此，读者会摸不着头脑，作者的用意何在？因为结构完全是散乱的。小说接着写孩子把一张拴了黑线的钞票丢在地上，当有人弯腰捡时，他就猛地一抽线头。到此，我们才明白，原来这只是一个捉弄人的游戏，混乱的战争使孩子失去了应有的纯朴和天真，变成了一个“小魔鬼”。这种写法给人以新颖感和陌生感，但又有真切的感觉，用笔简洁，近似随笔。他做到了“‘散文化小说，散而不散，外散内不散’，是一种‘苦心经营的随便’”[2]。

汪曾祺常在小说里融一点散文诗的成分，把散文、诗融入小说，使小说的结构更内在、更自然。叙述的语气看似漫不经心，有着散文诗的随意，却将现实生活中的人生片断连在一起，显得简洁拙朴。如《幽冥钟》既无人物也无贯穿的事件，只写了承天寺的掌故及寺中一口钟，从中我们找不出什么小说的结构来，只有散文式的叙述。《看水》《羊舍一夕》等也都是些简单的叙述，“这些介绍叙述有时往往似乎是孤立的，与全篇并无大关旨要，甚至常天花乱坠得让人一时不得要领，不辨东西。但是待至全篇成，你方发现作者挥斤运斧、成局了然的全盘结构，那条牵出来的链条，因了情节的发展或人物的关系，被弯转连接成了圆圈，从而全局皆活”[3]。这就是汪曾祺小说的妙处。

三、悲凉的结尾

文章的结尾和开头一样，对一篇文章来说非常重要。唐代诗人白居易就曾说：“首句标其目，卒章显其志”，它是融合作者意图的整体艺术构思中的一种有利形式，自然、得体地合乎情节和人物性格发展的规律，给人以深刻的印象和美的启示。

（一）提问式――叙述含蓄，引人深思

小说情节按事物的发展顺序展开，结尾处以问句形式结束，以含蓄的语言将未言的空间放大，引发读者的思考，达到耐人寻味的目的。《三姊妹出嫁》写秦老吉的馄饨生意做得很好，是全称独一份。三个女儿也都很孝顺，他生活得很幸福。但他也有一丝焦虑挥之不去：撒手之后他的一身好本事怎么办？小说结尾处写到“真格的，谁来继承他这副古典的，南宋时期的，楠木的馄饨担子呢？”结尾一句，文字不多，朴实一句，道出的却是秦老吉的忧愁，是他的几许寂寞，也是他深深的遗憾，充满了忧伤之情。

（二）设问式――情感婉转，一语双关

《小芳》作者取材于现实生活。描写了一个生性乐观又聪明勤快的姑娘小芳，独自在京谋生，是作家孙女的保姆，深得作家一家人的喜爱。然而，命运并不因此而垂青她，她嫁了一个二流子，丈夫赌光了家产，小芳曾为此自杀过。后来虽和丈夫离了婚，找了个自己喜欢的人，可家里又太穷了，有时连盐都吃不上。作者用“小芳现在还唱庐剧吗？可能还会唱，在她哄孩子睡觉的时候”作尾，看似不动声色，却包含着深深的感叹，暗示小芳生活的苦涩和辛酸，使人留下无法释怀的感伤。杜甫的诗“随风潜入夜，润物细无声”正好可以用来形容这篇小说的结尾艺术。语言平淡朴实，情节没有承转起合，]有伏笔悬念，却彼此融会贯通，相互渗透，引导读者在结尾处完成情感的大迸发。

（三）点睛式――点化情节，富含哲理

汪曾祺常开笔写一大篇，最后才笔势收拢，在结尾处用精彩简炼的语句对全文内容进行高度概括总结，从而点明他的写作意图，使读者从中受到某种启迪。《合锦》写到在书香门第败落之后，用“猫也瘦了，狗也瘦了，人也瘦了，花也瘦了”作尾，一连四个阴气逼人的“瘦”字，写出了家庭因缺乏温暖而阴森恐怖的景象。合锦在墙上受潮脱落，似乎是衰败的象征，人则在衰败的恐惧中倍受扭曲。二奶奶刻薄、阴险，但作者不是赤裸裸的揭露，而是把她与文中其他人物形象做对比，把握住叙述的节奏和情感，在结尾处画龙点睛，袒露主旨，使整个情节活络起来，实现写作意图。

汪曾祺把在客观生活中的悲剧作为主要载体，再把自己的悲剧体验融贯于小说，在作品中流出对主人公的同情，发出惆怅和叹惋，并不时流露出一些伤感来，体现出悲天悯人的情怀。如《钓鱼巷》的结尾用“很多人都死了，人活一世，草活一秋”抒发感慨，感慨里既有“迟暮”之思，亦有“无奈”之叹，充满了伤感情调。弥漫全篇的是现实迷茫、人生无奈和心灵寂寞的悲凉，让我们对小人物的人生悲剧产生深深的感慨。

（四）留白式――此时无声胜有声

汪曾祺的不少小说透露出机智与冷静，文章的结尾便呈现出不动声色的感慨。小说不是毫无遗漏地从头写到尾，而是注意省略和跳跃，在结尾处留有空白，让读者去进行补充和审美再创造，以延长作品的意蕴，从而达到“言有尽而意无穷”的效果。《礼俗大全》中的吕虎臣乐善好施，乐于助人，无论是对父母、对朋友、还是对左邻右舍都充满了爱心，然而就是这样一个善良又礼数周全的人，在为别人操劳时致死后却没有人哀悼他的离去，以前得到他帮助的人都消失了，坟前只有他家人的哀嚎声。

小说中的故事到此结束了，但是小说的寓意却远没有结束，作家留无穷的想象空间给我们去思考，思考人情的冷暖，世态的炎凉，在凄楚的意境中叫人生出更多的怜悯和酸楚。这种结尾方式在立意上带有了思辨色彩，使主题的深化与情节的展开水乳交融，让我们体会作者发自内心深处的哀叹，哀叹的背后留下一片空白，有无穷的咀嚼和想象空间。此外，小说的结尾方式还有前后照应式、直抒情感式等，由于篇幅所限，不能尽列。可以说，“卒章显其志”式的小说结尾艺术是汪曾祺独特的艺术风格和创作特点，也是他艺术创作趋向成热的标志之一。

汪曾祺小说悲剧风格形式的建构显示了他创新求变的艺术匠心，造就了他臻于化境的技艺美，具有一种独特的文化价值和美学意蕴。它使我们从一个全新的层面去欣赏他的创作也使汪曾祺在中国当代文学史上具有了重要价值。

【参考文献】

[1]汪曾祺。晚翠文谈[M].杭州：浙江文艺出版社，1998：34.

[2]汪曾祺。汪曾祺全集・小说的语言和思想[M].北京：北京师范大学出版社，1998：53.

[3]李振鹏。汪曾祺短篇小说创作风格探[J].当代作家评论，1984（06）：96-105.

汪曾祺简介篇九

按作家苏北先生指引的路线图，乘地铁，坐公交，再打的士，一路西行，终于，西山出现在我的眼前。可是此山却无一点黛色，倒是路两边蓬蓬的野草在寒风中摇曳着喧哗着，显现出旺盛的生命力。我知道，它们努力向上的体内有一股力量，虽然看不见，但我却感觉得到。就像那个人的文字，总是吸引着我，吸引着我等不到春暖花开，坐了一夜的火车，千里迢迢地赶过来。

一条路，一座院墙，墙上四个字：福田公墓。往前走，不见一个人影，空中不时传来喜鹊的鸣叫声。听着自己寂寞的脚步，我的心里不是悲凉，而是有着隐隐的欢喜。继续往前走，一排排林立的墓碑涌过来。却步环顾，发现公墓的最前方立着个大石块，近看，原来是介绍福田公墓的说明文字。

福田公墓，位于北京市石景山区西黄村乡福田寺村东，始建于一九三零年，因距福田寺较近，故取名福田公墓。这里安葬、安放着众多已故的爱国民主人士、著名教育家、科学家、文学家、艺术家、高级知识界人士及部分革命烈士的遗体和骨灰。

放眼望去，墓地有大有小，有奢华有质朴，有雕饰有光洁。这里鲜见苍松翠柏等植物，墓地与墓地之间，栽的是低矮的树木。看那树型，应是桃树吧。光秃秃的枝干上不见一枚树叶，惟有横向的树枝兀自伸展在天空下。是等待，是期求？是隐藏，是回忆？树注视着我，我注视着树，却是两相无言不着一字。

墓道的两侧，每逢十字路口就有一块立着的牌子，上面标注着名人之墓的位置，以便祭扫的人们寻找。其中有俞平伯、王国维、钱三强，姚雪垠、汪曾祺，康同璧母女，以及余叔岩、杨宝森等。原以为这些名人墓地应该十分显眼，很容易就能找到它们。但我在里面转了多时，也未找到几个。因为它们全都深藏在高高低低的墓群中，不按等级排列，也没有尊卑高低。

著名作家姚雪垠与其夫人的墓地，黑色大理石修建，因位于公墓的路边，最先进入我的视线。伫立片刻，继续向北。在来的路牌上，我看到这几个字：汪曾祺，现代剧作家。心跳，莫名地就加了快。可是，前后转了几圈，愣是没看见那个人的墓碑。难道他不欢迎我吗？难道我谒拜他的心不够虔诚吗？灵魂的入口处，为什么就不能对我敞开呢？

一瞬间，委屈漫上心头。再想想，他的文字是散淡的，平实的。他说：“我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此。”那么，他的墓地，也一定是简洁的不起眼的了。又想起那年在凤凰，为了寻沈从文的墓地，也是走了远路才找见了。他是沈从文的弟子，想必也应有老师的脾性吧，只不过，一个葬在山上，一个埋在地下而已。想到这里，心便释然了，于是一个墓碑一个墓碑地挨着看过去。终于，一块大石头出现了，上面刻着：

高邮汪曾祺

长乐施松卿

汪曾祺先生的墓地很狭小，与前排及左右墓地的距离仅够一人侧身，若是胖子，断断通不过。我想，倘能将先生的墓地迁回家乡高邮，一定会被当地政府修得体体面面的，哪似这般又挤又小呢。据说曾有人提过这个建议，但先生的儿子却说“他不够格”，不知此话从何讲起。

又想起刚看到的一些墓地，逝者名不经传，只因其家人有钱，墓地占地面积不但大，且造得豪华奢侈，内心很是悲哀。想不到这个极乐世界，也充满了铜臭味，谁有钱谁便是大爷。好在，世人心中自有一秆秤，尽管先生的墓地狭窄，但他的光芒却是遮盖不住的，任何时候，“心灵的祭拜远胜于物质上的祭拜。”

先生的墓碑前很整洁，不见一朵花一片叶。正面，镌刻着先生及夫人的生卒年月，背面则一片空白。正是午间时分，因前面的碑石比它高，先生的墓碑中间有一团阴影。不过，阴影的四周覆盖着一圈冬阳，令拜谒的人心生暖意。

缓缓地，我对着墓碑拜了几拜，将小花篮恭敬地轻放在碑石上，说：先生，我来看您了，感谢您的文字指引着我。是的，每每郁闷，或觉得笔下枯涩，我便会从书橱中翻出先生的书，随便打开一页，看上几行，浮躁的心即刻安静下来，“我们有过各种创伤，但我们今天应该快活”，真的呢！

汪曾祺简介篇十

那么，我们如何来阅读人郭玉凤物传记呢？以这篇汪曾祺的《星斗其文，赤子其人》为例，标题就已经高度概括了传主的特点和品质，将其文章比作“星斗”，我们可以认为这是一名在文学上有极高成就的文字工作者；又以“赤子”一词加以描述，体现出这是一名具有赤子般热情的文字工作者。标题就可以体现出传主的人格品质，所以在阅读文章之前一定要好好体悟文章标题的内涵。沿着标题提供的本文思路，扣住文中的关键词，我们可以快速地进入文本的阅读。

一二段开门见山，引用张充和所拟的挽辞引出本文的写作对象――沈从文先生。并点出沈从文先生的一生“不折不从，亦慈亦让”的处世态度和性格特点，也为下文具体的介绍埋下了伏笔。

第三段到第六段从沈从文先生的成长背景、人生经历、写作习惯等方面来介绍沈先生。这里的阅读要扣住“耐烦”一词，沈先生爱用“耐烦”这个词，展现的是他锲而不舍的品质。虽然被人称为“高产”作家，但是每一部作品都不是马虎涂就，而是认真对待、苦心雕琢的结晶。由此我们可以联想到，在当前这个社会，有很多作家为了追求销量和名声而不顾作品的质量和内涵，所谓的作品只是纯粹的文字堆积。像沈先生这样认真创作的作家真的不多了。但是我们仍要坚信，依旧有一批像那时的沈从文先生那样的作家在用自己不算强大的力量，影响这个时代，影响这个世界。

第八段到第十段，主要围绕沈先生研究历史文物来展开，从沈先生在昆明搜集文物，并且努力学习，潜心研究，体现出沈先生无论做什么事都全神贯注，且绝不会轻言放弃。作者在文中提到这么件事，说是沈先生搜集到了旧纸自己却舍不得用来写字，他说“我的字值三分钱”。从这么一个细节当中，我们也能看到先生对文物的尊重与保护，更是对民族传统文化的一种保护与传承，正是因为先生知道文物对历史研究的价值，知道文物是历史进步的重大见证，因此先生才如此重视文物的研究与保护，就连其他人千金难求的书写，在他自己的眼里，也只不过“值三分钱”罢了。沈先生深知自己在人类历史面前的渺小，也是尽自己最大的努力来将历史传承下去。

最后几段着重强调了沈先生生活朴素，无论是穿衣还是吃饭，甚至是自己的丧事，都是一切从简。凸显先生不爱张扬，做事低调，很好地阐释了文题的“不折不从，亦慈亦让”。

读书破万卷下笔如有神，以上就是壶知道为大家整理的10篇《汪曾祺简介范文》，希望可以启发您的一些写作思路。

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