电影毕业生影评总结范文【精选5篇】
问渠那得清如许，为有源头活水来，以下是小编为大家收集整理的电影毕业生影评总结范文【精选5篇】，欢迎参考，希望大家能够喜欢。
电影毕业生影评总结 篇一
一、基本状况
北京师范大学艺术学科是综合性齐全的艺术与传媒结合学科，形成了自身的一些优势。关于北京师范大学艺术与传媒学院的艺术教育现状，可以从当今艺术楼门外悬挂的两块公告大牌约略察知：
大楼左边牌子上标题为：你会不虚此行：艺术与传媒学院情感、精神与你共享。主要内容包括：
上半年难舍送走毕业生——送出的是艺术飞扬种子
新学期热迎崭新靓面孔——迎来的是创造新生精神
共勉院训——“志于道 据于德 依于仁 游于艺”
我们都是“艺家人”——追求生命精神意味的大家庭
2013教育部学科评估：北京师范大学“戏剧与影视学”一级学科排名全国第二，“艺术学理论”一级学科排名全国第六
2013本科专业：戏剧与影视学、舞蹈学共同排名全国第一，音乐学全国第四、美术学全国第六
2013年学院艺术学科名列全国A++10所院校之列，北京师范大学五个全国A ++学科之一
上述牌子中概要展示了北京师范大学艺术学科的历史承传与现实地位，也显示了目前艺术学科的基本理念，即以人为本、注重精神文化的熏陶。“你会不虚此行——艺术与传媒学院情感、精神与你共享”，是新生入校后的第一声召唤，强调我们和学生的关系不是教化知识，而是融通精神，平等的艺术观为孩子们确立艺术来自于创造做了铺垫。而“上半年难舍送走毕业生——送出的是艺术飞扬种子，新学期热迎崭新靓面孔——迎来的是创造新生精神”，既是对于走出校门老生的一种依恋，无论他们在校感受如何，我们都相信赴社会后，对于母校的情感会与日俱增，而学院就是毕业生情感依恋的精神家园；又是启发新生入校学习艺术其根本是艺术创造。而两相呼应则是无论离去还是新进，彼此都会有对应的怀想：学校如此美好，抓住时光为将来留下美好的记忆。至于共勉院训——“志于道 据于德 依于仁 游于艺”则是从古人对于为人、为艺术、共享精神家园的一种悠远承续。于是当我们发出：我们都是“艺家人”——追求生命精神意味的大家庭时，新的艺术园田的美好期盼就可能留驻新生老生的心灵深处。
如果说北京师范大学艺术与传媒学院力求将美好的艺术创造作为艺术教育的培育观念，那么，在大楼右边版上标题：“我们一起前瞻——艺术与传媒学院学术、展演相映成辉”，就是明确展示践行的成果。大牌子内文罗列了下半年学院艺术展演科研的要事主题、时间、地点预告：
1.“教育部高校戏剧与影视学类教学指导委员会成立仪式暨国家戏剧影视学科发展规划”研讨会—— 8月 艺术楼
2.“中国舞蹈12天-春之祭·离骚”——国家大剧院 8月14、15日
3.“艺术‘中国梦’的追求：艺术人才培养的跨越发展——第八届全国艺术院校院（校）长高峰论坛”—— 9月26—28日 艺术楼 最大规模最多艺术院长齐聚北师大
4.“至乐汇舞台剧：六里庄舞台剧展演—— 9月中旬 北国剧场
5.“2013创意舞蹈国际研讨会”—— 9月12—15日 北国剧场
6.“双城记：北京·柏斯——北师大与西澳大利亚艺术学院联合演出”—— 北京国安剧场 9月13、14日
7.“全国音乐专业艺术硕士教育学术研讨会”——9月底 艺术楼
8.“电视改变当代大众视听生活——纪念中国电视55周年大型高端学术研讨”—— 10月中旬 艺术楼
9.“笔墨绘：北师大 西安交大 西安工业大学三校师生书法联展”——10月 艺术楼京师美术馆
10.“红楼梦诗词书法作品展——10月 艺术楼京师美术馆
11.“中国游戏产业动画高端论坛”—— 11月 艺术楼
12.“国际影视音乐现状发展学术研讨会”—— 11月4日 艺术楼
13.“公共艺术教育发展论坛”——12月 艺术楼
这是高调展示学院学术文化努力的显示，着力概括性地展示2013年下半年，北京师范大学艺术与传媒学院学科实力和科研实力的构想设计，尽管由于版面限制还有更多的展演和中小型研讨会没有登陆期间，但已经在此展示出学院既注重艺术展演的专业表现，也同样注重艺术理论研究的特色。近年来，北京师范大学艺术学科的理论研究受到关注，是因为学院的理论文化气质的凸显，学院在中国艺术理论尤其是艺术教育的研究上具有自身的优势。而作为综合大学并不遁入虚空的研究，而是同步重视各学科的艺术展演活动，并且近年来在全国性的艺术展演中不断获得奖项。
我们的经验是：学术不仅是理论研究，也包括展演学观念的不断拓展，稳步增强实力是硬道理。在这一理念推动下，北京师范大学艺术与传媒学院的艺术综合性实力不断增强，在艺术展演的影响上也获得了一定反响。就2012年下半年至2013年初而言，我们承担了教育部高中“美术”课程和“综合艺术”课程实施效果和改革的牵头调研评估任务，顺利完成；数字媒体和设计学科承担了国家两部委下达的北京师范大学、北京电影学院、中国传媒大学三校高级动漫班联合人才培养计划，第一学年在北师大基础课程教学顺利完成；获得国家竞选高端电影创作高端人才硕士培养专项计划单位，等等。
二、基本发展经验
上述介绍我们的现状，由此应该强调，北京师范大学艺术与传媒学院近百年的学科发展中，显而易见的呈现出在历史承传积淀基础上的学科建设观念，依存艺术学科的厚实基础，对于起步于1915年的美术学科前身的手工图画科与音乐讲习班为基础，北京师范大学艺术学科从音乐与美术这一艺术传统核心学科，在新中国建立之初已经具有全国影响；而焦菊隐先生为传统的戏剧教育也在后来的“北国剧社”的戏剧演出中得到呈现；以启功先生为标志的书法艺术文化教育，在大学艺术教育中也独树一帜；以戴爱莲校友为代表的舞蹈教育，在新世纪跃然而起，占据中国大学舞蹈教育的重要位置。多年来，我们的舞蹈学科始终在中国舞蹈教育中名列前茅，书法学科也获得同行的尊重，而音乐学、美术学等在全国具有独特地位，各种评估机构的艺术学科都在优势地位，都可以窥见多样艺术学科继承发展的样貌。跨学科的发展成效在师资眼光上可以透视一般，比如我们的舞蹈编导教师成为张艺谋主持的奥运会残疾人奥运会的主创人员，成为国家大型艺术展演的主创，成为电影金鸡奖、华表奖的颁奖晚会导演等，即是跨域尤其是综合性艺术能力的显现例证。
但世界发展加速背景下的艺术教育，需要有清晰的学科发展思路。我们明确主张：继承传统基础上的不断创新是保持自身学科优长、也为学生带来紧跟时代拓展的必要。北京师范大学艺术与传媒学院意识到，在新的环境下向时代前沿拓展教育新境界的重要性。在传统艺术教育的坚守前提下，放眼世界艺术文化的发展趋势进行必要学科扩展：除了协调习惯性的多样艺术学科共融，避免俗套的分割学科异态扩充外，坚持多学科艺术汇聚是我们的基本守则。而学院体制内，除了艺术学理论、音乐学、舞蹈学、美术学、书法学、设计艺术学等学科的稳固基础、精英培育的基本把握外，从上个世纪开始，我们开始现代艺术一些学科如影视学科、数字媒体艺术学科的建设，开始形成在一个教学单位中艺术与传媒聚合、理论文化与技能展映相融、学理探究与社会实践结合的新的观念。北京师范大学从1992年开始的大艺术文化建设，率先在综合大学建立现代大众喜闻乐见的电影学科和大众传播形态的电视艺术学科，尽管我们在1993年获得教育部第一个批准的“影视艺术与技术”学科是开创之举，但其实尝试扩展艺术的关联性而始终坚持不懈，才是北京师范大学的特色。尤其在众多大学不断将一个学校具有多个艺术学院作为值得炫耀的事情而扩充的情况下，我们却始终稳步聚合多样学科，在勾连和内涵发展作为自身的特性而坚持。因为聚合才能凸显差异，借鉴才有自身优势发挥。于是当名不见经传的北京师范大学电影学在1995年第一个斩获全国高校电影学博士点，1998年成为全国高校第二个广播电视艺术学博士点时，学界的意外其实也是一种印证：坚定走自己的学科建设之路，注重相融借鉴的化合作用而不做物理切割的分而治之。其他几个学科建设也是如此。当回过头看时，也许得失互见，但显然我们得利其中，因为艺术的共同性精神得到发挥。在2004年和2008年两次国家评估中，作为艺术学尚未独立的学科全国排名，北京师范大学艺术学综合排名两次都位居全国第四。而前述的2013年学科评估基本数据，是作为艺术独立为门类的学科排名也可以印证：2013教育部学科评估，北京师范大学“戏剧与影视学”一级学科排名全国第二，“艺术学理论”一级学科排名全国第六。这也是在我们综合性建设中分学科看待的一种认知，显然，相互促进是效果明显的。再看全国民间排名具有相对关注度的广东管理科学院2013数据，在本科专业排名中，北京师范大学的戏剧与影视学、舞蹈学共同排名全国第一，音乐学全国第四、美术学全国第六。而的2013年北京师范大学艺术学科排名，名列全国最优学科A++前10所院校之列，而这也是我们所骄傲的：艺术学科在北京师范大学成为五个全国最优的A++学科之一。
综合性艺术学科建设基于我们的理念，而这也是根源于艺术作为人类文化的核心组成部分，必须在掌握文化艺术深厚基础上才能够深入艺术，才能够具有长远发展的认识。其实学科建设的目的既是给予艺术需要学术的眼光和厚度，也是需要明确给予学生综合艺术文化素养的重要性认识。事实证明，单一地强调艺术各门类的差异，人为扩大分野，难免闭目塞听而影响各学科的发展。而既明了艺术学科各有特色不容混淆，又意识到许多观念上需要互为支撑相互借鉴支持，才有利于整体艺术的学科学术地位，也有助于各艺术分类的丰富性发展。北京师范大学在此做了有益的探索，也得到学科发展的正向验证。而放眼当今高校，尤其是重要的专业性艺术高校，哪个不是迈向了多学科发展的路径？至少已经不会把艺术学理论加以排斥。
三、实践促进
学科发展顺应时代，也就要从素质教育呼应到加强实践能力培养。这其实是艺术教育尤其是综合大学的艺术教育摆脱空谈而强化现实适应性的需要。无论是原本注重舞台实践的音乐学科还是舞蹈学科，以及需要会展来得到反响的美术设计学科，我们都不断增强其实践力度，每年几十场校内外演出展映活动无疑对艺术实践至关重要。但并不去削减艺术文化课程的课时和力度。在全国设立实践、写生基地也保证了实践的场所。而在一开始北京师范大学的传媒学科所创立的大学生电影节，则在综合性实践上树立了标杆。建立于1993年的北京大学生电影节，起步于当时包含音乐、影视学科的艺术系，为了调动学生的积极性，也为了推动新建立的影视学科学生热情，自然还包括影视学科建设的突破点设立，年轻的学子们开创延续至今20届的大学生电影节。持续多年都是中国唯一一个每一年度举行的大型国家性电影节，却是学生操持的规模宏大的艺术文化实践活动。时至今日，北京大学生电影节已经成为唯一经原国家广播电影电视总局、教育部、北京市政府批准，由北京师范大学、北京市广播电影电视局主办，北京师范大学艺术与传媒学院承办的全国性大学生电影节，其影响扩展至海外。北京大学生电影节所确立的“青春激情、学术品位、文化意识”的独特品格得到社会赞誉，清纯独立的艺术评价来自于大学生们的青春热情，而大学生电影节所坚持的以“大学生办、大学生看、大学生拍、大学生评”为鲜明特色的艺术精神，也在社会各界享有很高的声誉和广泛的影响。
我们创办并坚持下来的北京大学生电影节，其实就是学生艺术实践活动的高端规模化体现，只有艺术的眼光才能做到无惧艰难而始终不懈的热诚投入，而只有多学科学生的实践才有这一国家性要事是依赖学生来完成的创举。在数媒专业和设计专业学生整体宣传展示设计，包括邀请函、文件袋到大型会场布置，综合性学科的优势得到体现，而各种活动的演出等在音乐舞蹈学生的实践中得到良好社会赞誉。影视学生拍摄开闭幕式短片，征集和评价从影像作品到影评文字，以及筛选全国的多样创作类别（200部年度影院电影竞赛单元、几千部学生创作短片、中小成本数字创作评奖等），都在学生的把控中有条不紊进行。所以我们的确比较满意这样的评价：北京大学生电影节的三个“第一”凸显的是——中国唯一完全由大学生办、大学生看、大学生评、大学生拍，并获得国家认可的全国性电影节；每年度中国最早的电影节——“春天的第一个电影节”；中国唯一一个每年举办一次的电影节。
从实践中我们得到的启发是：大学生们具有极大的实践能力和学术评价才华，在综合性艺术教育和专业知识培育的基础上，只要给他们场所和机会，就能创造出在校期间不同凡响的实践成果。人们认为北京大学生电影节的“四高四多”，其实正是证明校园艺术文化培育的社会实践的价值：第一，参展影片质量高、数量多：网罗每年度几乎所有优秀国产电影参加竞赛单元，国产电影一年一度的集中展示；第二，参与电影节的导演、明星的档次高，数量多：张艺谋、陈凯歌、冯小刚、陈可辛、巩俐、葛优、梁朝伟、章子怡、赵薇、周迅、徐静蕾、陈坤、梁家辉等众多一线导演、明星热情支持和参与；第三，媒体关注度高，参与媒体数量多：国内上百家平面、电视、网络媒体大密度集中报道；第四，观众参与热情高，受众人数多：全国近200所高校的数百万大学生的积极参与。其实从今年上半年举办的第20届北京大学生电影节可以窥见我们艺术教育和人才培养的实际效果。第20届大学生电影节历时一个月。包括进行国产电影（含合拍片）评奖，举办大学生原创影片大赛、入围国产影片展映、剧组见面会、大学生主持人选拔大赛、系列影视学术研讨会、大学生影评大赛、电视电影评奖、优秀电视电影展映、外国电影专题展映、百年中国电影歌曲双十佳评选、华语电影高校巡展等形式多样的展映、评选、研讨、交流活动。而电影节闭幕式和颁奖盛典第一次实现央视6频道同步现场揭晓所有奖项。
但其实，不仅是影视学科，其他学科的实践拓展也都各有独特性并且促进了教学的发展。
四、开放眼光
随着北京师范大学艺术学科艺术与传媒联谊、多学科艺术相互促进；实践丰富性锤炼、理论体系性增强；校园文化建设与学科学术深入共融；师资培育加大力度、学生实践针对性加强，同步进行的协调步骤加大，发展的关键点到来，如何进一步前行？面对时代难题，我们更加明确了几个基本认知，即：艺术是精神文化产品，艺术教育绝对不能急功近利的去拔高和求取功利性；坚持常态艺术的培育和瞻望高端的境界是保持艺术创造性的基本需要。在近年的学科发展中，我们强调上述认识，是自觉排斥违背艺术规律的拔高和虚妄的追求，相信自己的实力也坚守艺术朴质就是最高的精神。不能止步不前，清醒认识功利性只能短暂获得功名却不能推动艺术精神培育。
于是在学生培育上，强调文化精神的重要性，那不是知识的简单积累而是人格和情感丰实的过程。看到有些学校只注意技术条件的补充却显然没有文化情味的投入，我们明确了物质环境的局限和如何发挥其意义的所在。近年我们为艺术楼的艺术文化进行有目的性的改造，不是单一的设备更新，而是文化氛围的营造，比如在楼内设立咖啡休闲吧，让师生在课余停歇下来相互展示创作、研讨艺术梦想，当飘散的咖啡香气氤氲而生的时候，艺术的柔和气息弥漫。而在一楼连续半年接续展示讲师及青年教师的个人精神和学术感悟，让其实是教学中坚力量，也是学生最容易亲近的青年教师风采得到全面展示，获得良好影响。而从一楼楼梯开始，我们设计了脚下是延展性的大大的彩色“艺”字逶迤而上，眼前展开在墙上的是每一届毕业生的毕业集体照，那种与学生亲近的姿态得到许多毕业生的感动留言。在每一层我们都精心设计了文化墙，除了学院学科建制等常态介绍外，专门有教授墙，大幅照片和个人名言的刻印，让学科带头人直观显示自己的特点。当艺术楼全方位的显示艺术的气息，含蕴其中的人文精神和以人为本的意识也就熏陶学生而起到美妙的作用。
在教师培育上，我们明确坚持教学和人才提高的关系，尽管我们对于强求艺术人才的高学历不切实际提出意见，但不断鼓励艺术教师攻读博士学位、积极促进教师出国留学。在这些方面没有任何限制的措施，大大提高教师上进丰富学养的积极性。而在不同学科同样鼓励开展学科课题申报和横向合作，针对艺术师资容易忽视也实在缺乏学术研究的动力问题，每一次国家、省部级以及学校课题，我们都以人对人的鼓励督促来提高意识，每一年度的课题获准率都逐渐提高。出国人员的幅度增加不仅对于教师个人，实际上还对增强中外合作疏通了管道，也促发了师生中外交流，更扩大学科影响。艺术在开放世界背景中去提高眼界是学科发展需要，也是实践培育需要。近年来这一开放举措加速进行，走出去与请进来的步子大大加快。比如影视专业邀请我国台湾著名艺术家赖声川合作举办培训班，招收学员，扩大了我们的戏剧学科人才培养的途径；舞蹈学科主导教师不仅成为国家大型演出如奥运会开闭幕式的核心骨干或演出人员，而且开创性的举办国际舞蹈学术研讨会令舞蹈界惊讶；美术设计学科走出国门到德国交流，在德国挂牌设立了的实践基地；数媒学科与我国台湾艺术大学合作的人才培养收到良好效果；音乐学科多次代表国家去俄罗斯、法国以及北欧各国等参与中外国家间的展演，获得表彰；书法学科招引国外多个国家、地区博士生，还在学院与海外共同举办书法多地联展。
目前，北京师范大学艺术与传媒学院学科更为有效的合作机制已经多见成效，比如我们第一个举办跨媒介的全国微电影研讨会，第一个举行影视音乐学术研讨和中国电影歌曲百年评奖，每年几个根植于大数据和电话调研的数据，第一个和电影博物馆合作举行学术调研，等等。至于与我国香港机构合办研讨会以及和西澳大学跨校演出等学术展演接连不断。在更为广阔的视野实现学术、艺术的同步发展。
作为综合性艺术学科，我们将继续探索发展之路：我们要成为艺术教育国家队，注意进行中国艺术教育尤其是基础艺术教育的调研与对策政策研究，成为国家基础艺术教育平台。我们将继续进行舆论与大数据时代艺术文化调研，加强跨校艺术文化、跨艺术研究、跨门类联合研究的组织实施，将不断扩展和设立调研基地，等等。在中国艺术教育和人才培育的路途上，应该留下学术研究的扎实印记。
电影毕业生影评总结 篇二
影视教育的历史与发展格局
其实，早在半个多世纪前，电影艺术尚未完全成熟时，匈牙利著名电影理论家贝拉巴拉兹就意识到影视文化的巨大影响力，指出电影是最具有群众性的艺术，并天才地预见到电影将揭开了人类文化历史崭新的一页，成为人类文化发展史上的又一重大事件，他指出以电影为代表的视觉文化的出现，其重要意义决不亚于印刷术为代表的文化的昔日辉煌，甚至把它提高到能够“提高世界各民族的智力”的高度。也正因为如此，巴拉兹早在半个多世纪前就提出应当在学校开设电影相关课程，加强对电影艺术的研究，通过各种方法来提高电影观众的审美趣味和艺术鉴赏力。在他看来，电影艺术是一种全新的思维方式，它的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种全新的能力用来感受和理解这种新的艺术。他大声呼吁：“目前我们急需培养群众对电影的鉴别能力，使他们能够对这种最足以左右群众趣味的艺术发生影响和作用。要使每一本关于艺术史和美学史的教科书最后都加上关于电影艺术的章节；要使电影艺术终于能在我们大学的讨论中、在我们中学的课程表上都占有席地位，否则，我们世纪这一最重要的艺术现象就不可能在我们这一代人的思想意识里深深扎下根子。”
巴拉兹关于电影艺术应当进入大学校园的想法，直到20世纪60年代才在世界发达国家逐步实现，到上世纪90年代我国也有上百所大学开设了各种类型的电影课程。并且随着社会文化与经济的快速发展，影视教育也在全国迅速膨胀，同时电影教育的包容面更为宽泛，已经不仅仅是艺术类院校的专利，普通高校也开始尝试电影教育的课程。最初是在一些综合性大学的中文专业、电教等专业中设立影视方向，招收本科学生。后来师范院校，甚至理工农林医院校都开始涉足宽泛影视方向。笔者在2002年参加的上海大学举办的艺术学研讨会上，就开始有艺术院校的校长抱怨普通高校与艺术类学校争抢生源的问题了。据不完全统计，全国至少有5∞多所普通高校开设了至少一门以上的影视课程。同时影视相关课程也是各高校跨专业学生最喜欢的选修课之一，其中多数为“电影欣赏”、“电影评论”、“名片鉴赏”、“艺术赏析”等。不仅如此，影视及相关学科教育层次也在提高，从专科生到博士后，每年相关专业的毕业生人数逐年增加。至此，影视艺术教育在我国进入到高速发展的重要阶段，形成了兴旺而又多样的格局，影视教育也已成为许多综合性大学的标志和特色之。从中我们可以看出，影视教育的人文价值开始得到重视，专业化教育和艺术文化教育的多重职能开始落实。
影视教育的意义
影视文化是一种融合了音乐、舞蹈、绘画、雕刻、建筑等多种艺术的综合性艺术文化类型。它既是一种耗资巨大的物资生产，又是一种影响巨大的精神生产，在具体的艺术实践中，它亦兼容了文学、哲学等多种社会科学的深邃思想内涵。仅从艺术的角度来看，影视艺术的巨大影响力和收视群体，也是以前其他艺术种类所难以比拟的。影视文化因其拥有广泛的受众群这一独到优势而深刻地影响着不同文化层次的接受群体。它大大改变和提高了人类对于世界的认知方式及对新鲜事物的感知能力，增强和提高了文化的渗透能力，从而在很大程度上打破了国家、民族和语言的界限，形成了一种带有世界性的文化现象，是影响亿万人精神文化生活的重要艺术。大学生作为世界各国社会存在的特殊群体，因其特殊的年龄、心理特点与较高的文化积淀，成为了影视文化的重要关注者与接受者。影视文化因此也得以走进校园，成为了校园文化的重要组成部分，也是丰富和提高素质教育的重要方式之一。
首先，影视教育有利于对大学生进行系统的审美教育，完善审美教育体系。“影视艺术的审美教育作用，主要是指人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，通过优秀影视作品潜移默化、寓教于乐，以情感人的作用，引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，有助于人们树立起正确的人生观和世界观。”影视作品当中优美的画面、悠扬的音乐、和谐的色彩、曲折的故事情节以及主人公身上所散发的人性之美，都能给人以审美享受，并从中感受到精神的愉悦。大学生是接受能力最强的群体，处在学校和社会的交界点上，他们能够通过影视作品预先积累社会经验，体验成功，体验挫折，感受不同的人生经历，学会正确的美丑认知。剧中人物所散发的人性的光芒亦能够感染他们，给他们以生活的勇气和精神的力量。并且，随着经济全球化进程的不断加快，影视文化对大学生的影响也愈来愈突出。尤其是影视艺术强大的渗透力、包容性与覆盖面，无不潜移默化的影响着大学生的世界观、人生观、价值观、伦理道德观和政治观。其次，影视艺术又具有审美娱乐和宣泄作用。弗罗依德认为，人的各种本能、欲望和冲动，在文明社会中总是受到各种社会规范、文化习俗、法规法律和伦理道德等多方面的压抑，只有通过神话、宗教、梦幻、艺术等转移和升华，才能以合法手段成为社会可接受的宣泄形式。当今的大学生身处在一个高度文明的时代，面临着知识的更新和生存就业等多重压力，需要进行适当的宣泄和释放。现代心理学研究表明，影视艺术可以通过形式特征给予观众视觉、听觉的生理享受，给人以生理、心理的。在欣赏影片过程中观众可以产生一种“白日梦”的幻觉，这种幻觉将现实与梦境、真实与想象融合在一起，使一些在现实生活中原本无法实现的“本我”得到合法的满足与宣泄。可以说这是在此之前任何艺术种类都不曾有过的。它通过虚构的“现实”来调和人们心理中“本我”与“自我”、“快乐原则”与“道德原则”之间的矛盾冲突。好莱坞正是制造这种“白日梦”的庞大机器，并因此而获得“梦工厂”的称号。“宣泄”这个词在希腊言文中的原义就是“净化”、“陶冶”，影视艺术正是通过这种光影声画将观众带入一种身临其境的情境当中，不仅使观众的本能欲望得到了满足，并使观众的情感得以无害的宣泄，达到心灵的净化和道德的陶冶。
当然，影视传播的过度泛滥也会有些负面的影响。比如由于影视传播的媒体霸权，人们对它的依赖性和被动性越来越质疑，这就需要我们的教育人士对大学生加以正确的引导，避害趋利，充分利用影视教育的特性，帮助大学生树立正确的人生观、价值观和审美观。重视和加强高校的影视教育，用好影视教育这块重要的阵地，对提高在校大学生的影 视审美能力、创新能力、综合素质都具有特别重要的意义。
影视教育存在的问题
目前，影视教育在中国高校已呈遍地开花的态势。在媒体的推波助澜下，越来越多的学子抱着美好的梦想选择了影视类专业，并期待着有一天能够在舞台上熠熠闪光、出人头地。然而面对众多的影视类专业和众多的招生院校，他们也不同程度地存在着困惑与迷惘。虽然国内也不乏办学层次高，师资力量强，办学特点突出的高等院校，但整体衡量，也存在着许多问题。
首先，办学水平参差不齐，生源质量差异较大。由于地区之间的经济水平、文化积淀的差异，造成不同地区办学水平差异较大。广播影视类专业包括艺术类和文史类招生，其招生、录取方式根据学校、专业各有不同。一般来说，报名和录取比在10：1以上，个别专业如表演、播音主持更高达百比一以上。也正是由于报名的火爆，一些缺乏相关专业办学条件的院校在利益的趋动下，盲目增设相关专业，仓促上马，导致办学层次低，师资匮乏，教学质量差，人才培养素质低。在收费标准方面，不同院校、专业之间差异较大。一般综合性院校影视专业每年的收费在4000元到10000元之间，艺术类专业院校实际收费要高于此，一般要在8000元到12000元。个别重点院校和独立学院收费高达18000元。广播影视类专业的生源一般多来自经济情况较好的家庭。但随着各级各类学校大量开设影视艺术专业并不断地扩招，以及其相对其它专业较低的文化课分数，一些经济情况不好的学生想借助艺术招生进入影视专业学习从而获得本科学历的人数逐渐增多。根据一些调查，一般艺术专业学生生活费用为每月699元到2000元，少量学生一个学期费用高达近万元。和理工科学生相比高出不少，给部分家庭造成不小的经济负担，同时也给学校带来欠缴学费和增加助学贷款岗位的工作压力。
其次，教学与实践脱节，就业情况不容乐观。就师资这方面来说，一些综合类院校在利益的趋动下，仓促增设影视类相关专业，但由于缺乏相应的师资，于是从文、史、哲或美学领域抽调，这些师资属于半路出家，未经专门化的训练，而学校又忽视这些教师的继续教育工作，造成了从教学方面的理论与实践的脱节。在教学环节当中，某些综合性院校没能考虑到影视类专业的特殊性，观念陈旧，管理呆板，学校硬件设施差，教师只重理论教学而忽视实践，没有给学生创造更多介入相关领域的机会，造成学生动手能力差。加之老师的知识更新跟不上社会的发展，出现学生一毕业，所学的知识已经陈旧落伍，一些“科班”出身的毕业生一进入社会，和“新生”无二，知识面较窄、技能不足，不得不接受实务技能的再培训。从学生这方面来说，部分学生对学习的重点和方式的认识存在着偏差。学以致用的思想没有贯串在日常的学习生活中，普遍存在“重短期实用，轻长远发展”、“重现状，轻历史”、“重视外语学习，忽视文化修养”等学习倾向，部分学生仍习惯于被动的灌输式学习而缺乏主动的独立思索训练，缺乏课后对知识的消化吸收和足够的人文知识准备，缺乏质疑精神致使其创新能力和研究意识欠缺。另外，一些拥有较好的教学设备资源的学校囿于“学校固定资产需妥善保管，严禁外借”的思想，无法将设备、场所向学生开放，造成了资源的闲置和浪费。这对于人才的培养也是相当不利的。
影视教育的发展方向
鉴于目前高校影视教育存在的诸多问题，各院校应当以学生为本，立足长远，同心同德，切实将影视教育作为重点课题加以研究解决。
首先，应当整合教育资源，以培养适应社会的复合型人才为教育目标。加强各院系之间的联系，统筹安排师资、实习基地和教学设备，共同培养学生，合作研究课题，交叉渗透、协调发展，形成可相互支撑的学科群和完善的多维度学科体系，大规模培养复合型人才。积极拓宽和完善学生的实习基地，建立学以致用的“绿色通道”，通过由上至下的培养链条，构建适应社会发展的全方位教育体系。其次，在专业的设置和招生名额上要合理。社会需要才是学校专业设定的“风向标”，人才的培养就应当以就业为目的。学校应当成立专门的专业设置委员会，对学生的就业形势和社会需求随时进行科学的预测和洞察，以此作为专业设立和招生数量的根据，并以此制订出科学的、整体的、长远的人才培养规划，使人才培养结构与业界人才需求结构的比例保持平衡。否则，将大量不“专业”的毕业生盲目的推向社会，使学生毕业就等于失业，是对学生和社会的一种极端的不负责任。再次，要积极探索新的专业领域，加强与业界的沟通。知识是需要不断更新的，特别是以影视艺术为代表的文化产业，其更新的速度亦可用日新月异来形容。一方面，学校应当密切注视学术前沿，不要局限于狭窄的专业领域，积极进行跨学科研究，力争处于学术的最新前沿。另一方面要和业界保持良好的沟通和交流，避免“闭门造车”、“挟洋以唬同胞”、“站着说话不腰疼”以及“事后诸葛亮”式的经验总结，造成学界和业界的隔阂，理论和实践的脱节。应当努力发挥各自的优势，相互信任并密切合作，建立学界、业界资源共享、联合办学的模式，这样整合才能发挥各自的最大优势。最后，要学习国外的先进经验，加强国际交流与合作。影视艺术是最为国际化的艺术门类。而我国在这方面并不处于领先地位。所以，一定要摆正心态，放低身架，通过各种方式学习国外先进的理论、技术和经验。比如利用互联网，组织研究人员翻译、介绍国外处于学术前沿的理论资源，并鼓励学生通过网络编译、整理、研究国外先进的广播影视理论与实践经验，采取“请进来”、“走出去”的方法；也可以请国外专家来讲学，派师资出国培训，进行图书资料和技术的交流，合作办学等方式，“师夷长技”，加快我国影视教育的发展。
电影毕业生影评总结 篇三
我们接受“导演中心论”太久，常常忽视了合作者的贡献。我觉得在某种意义上，天文是侯导电影的灵魂之一。他们的合作模式是讨论剧本，然后天文用自己的叙事习惯和精到文字写一部小说。
侯孝贤与贾樟柯
侯导有大哥气度，外国人对贾樟柯的喜欢可能是由衷的。
最近关注了哪些电影？
没有什么特别关注的电影，只是非常破例地关注了一下戛纳电影节的评奖。我对整个电影节的预期和评价不高，往年都不会像这样等到夜里两点。今年是因为侯孝贤和贾樟柯，当时已经知道贾樟柯没有进入到最后决赛，替侯导抱了很大的期待，但知道侯导自己没那么在乎，所以基本上属于我们自作多情吧！
侯孝贤导演私底下是一个什么样的人？
非常可爱，非常迷人！侯导有大哥气度，不是说你服不服我，而是说你需要我帮什么忙，我头拱地给你办好，绝对不要回报。侯导与所有的合作者都有一个家庭式、兄弟姐妹式的情感。比如说阿城、天心、天文把他当家人，侯导也就把他当家人，阿城亦用这种方式回报他们，无论给不给钱，只要侯导叫人，他就去出主意。为了拍《海上花》，阿城搜遍了全世界的跳蚤市场，买妓院器物，但电影里黑乎乎的什么都看不见，阿城也不会去吐槽这件事。侯导就是有这样的人格魅力。
侯导的文学修养之好，在华语片导演中我没有看到第二个，他从来不会炫耀。他在筹备《聂隐娘》期间，我去台湾六七次，都有访问他，他一直在给我讲唐诗，讲得极端细致，以我的知识储备完全无法对话。这是他的另外一种创作方式，他要求自己在电影开拍前，把所有相关资料都了解一遍。他很不好意思，他是《大红灯笼高高挂》的监制，他没有批评的意思，只是说如果他自己拍，一定要提前了解江南大户的生活史、器物史、妻妾规矩，这是他的创作态度。因为拍《聂隐娘》，他现在是唐史专家。他跟我谈唐朝的政治结构、权力格局、朝廷与番邦的关系，看上去和《聂隐娘》的故事没有太大关联，但他认为如果不了解这些东西，就无法把握《聂隐娘》这篇短短的唐传奇。换一个导演拍，这个故事可以放在任何朝代，比如姜文喜欢的北洋时代。对于侯导来说，唐朝产生了这个故事，故事浸透在唐朝的血液之中，他必须这么拍。
朱天文文风华丽，侯孝贤影像朴实，他们平时有什么样的合作模式？
他们是非常默契的合作伙伴，我们接受“导演中心论”太久，常常忽视了合作者的贡献。我觉得在某种意义上，天文是侯导电影的灵魂之一。他们的合作模式是讨论剧本，然后天文用自己的叙事习惯和精到文字写一部小说。这部小说成为侯导的一个素材，可能天文剧本中的每一个场景都会被拍摄。但侯导的剪辑周期非常长，侯导很爱美国侦探小说家劳伦斯・布洛克，我们都很爱，唐诺正在台湾翻译出版这一系列丛书，每本我们都跟着读。侦探找不到破案线索时，喜欢说：“东西都在了，把盒子摇一摇。”侯导剪辑出现停顿时，他也说：“东西都在了，不缺了，只需要把盒子摇一摇。”经常摇出来的东西就和天文的剧本没什么关系了。我们朋友之间也会开玩笑说，天文写了一个极为清晰完整的故事，侯导可能就拍了一个很难理解的电影，天文的剧本和侯导的电影是一个互文的关系。
说说贾樟柯吧，外媒对他评价很高，之前我们采访的好几个法国电影人都认为他是当今世界的大师级导演，但国内媒体有时对他稍有批评，您怎么看？
贾樟柯是一个具有世界知名度、坚持艺术电影创作的导演，他是第六代的特例，他经历了地下到地上、从典型自传式写作到虚构性社会写作、从国际电影节宠儿到在国内拥有观众几个成功转型。现在也不完全是特例，因为有娄烨，但娄烨不太典型，他不是完全意义上的独立电影导演，他始终游走在独立电影和体制之内。
我对贾樟柯的《二十四城记》《无用》《海上传奇》的评价不高，当时我也担心贾樟柯在主流化过程中丧失活力。等看到《天注定》的时候，我非常高兴。他有了一个极端清晰的形式意识，关注社会，关注底层，关注中国多数人的命运，这一点说起来是非常低的标准，可是在中国没有几个导演能做到。同时，贾樟柯有非常强的形式试验，这跟现实主义言说的全球性困境有关。现实主义创作方法已经过时，通过现实主义情节剧召唤社会认同的通道被阻塞，贾樟柯用形式试验给了它一个新的观看可能。他借助世界公园、卡通、手机等元素让打工妹的故事值得观看，《三峡好人》中用荒诞元素和公路元素使它不单纯停留在社会寓言层面，《天注定》是类型片和社会新闻的结合，比一般类型片导演做得更丰富。在这个意义上，贾樟柯是一个有高度自觉的导演。
我对戛纳电影节上国内媒体的低评价不大认同，当中出现了让我不舒服的两个东西：一个是我们宁可褒扬侯孝贤、王家卫、杜琪峰，也不要把敬意献给本土导演，因为身边的人很难有神圣感，其实不必获得神圣感；另外一个是我们对艺术电影越来越公开的非理性仇恨，这是贬贾樟柯的理由之一，但是毫无道理。商业电影承担的是复制再生产，艺术电影承担的是创新试验，十个艺术电影中有八个都要掉入沼泽，因为它们在走新路，一部电影走通，整个电影产业的纵深就出来了。
冷战式的政治已经离我们远去，但政治是无所不在的，全世界影评人谈论中国肯定少不了政治。但我们老是忘记，任何人在接触一部作品时，都不是真正关心那个作品自身。这是中国导演拍的关于中国现实的中国电影，没有人在乎，每个人寻找的都是自己的文化、自己的现实所需。曾经，全世界通过对中国的敌意获得自我确认和自我满足，这种敌意一直存在，但是性质变了，从意识形态的敌意变成需要中国资本又讨厌中国游客的敌意。他们对贾樟柯的喜爱肯定有政治因素，也是因为他们自身表现现实能力的枯竭。贾樟柯找到了讲述现实的可能性，具有启迪意义，他们的赞许很可能非常由衷，而不是被偏见左右。
电影学科与电影评论：
中国的影评始终没有和市场找到交接点
很多对贾樟柯的评论来自于网络，作为电影理论工作者，你会觉得这些“野生”影评人不够专业吗？
我不这么认为，很多网络影评人、电影爱好者比电影专业的人还要专业。
但是，与市场产生关联的影评正出现全球性危机。即使在美国，电影评论的影响力也是相对最弱，大家看《鸟人》里的权威剧评人多么牛气，艺术评论、剧评、乐评往往可以一锤定生死，电影评论做不到，影评人的观众感召力有限。美国虽是最良性的状况，但近年来也明显出现脱节，IMDB、烂番茄上评分低到无以复加的电影，仍然热卖，比如《暮光之城》系列，比如《五十度灰》，零好评状态下仍然取得票房成功。
在中国，影评始终没有成为市场的有机环节，一部分影评是伪装成影评的广告，一部分影评是评论者的独白，没有跟市场找到一个交接点。影评的市场性建立在它与电影生产、营销系统保持绝对独立的基础之上，才能获得市场信誉。中国电影业的其他领域正在展现后发优势，走在世界最前沿，美国传统影评已然衰落，我们能不能利用这种后发优势形成一种新的机制？因为我们的市场已经供需失衡，越过度供应，越需要消费者，影评急待形成良性机制。对于中国影评与观众、市场、制作者的对话，我抱有审慎的乐观。
比起市场和独立影评，我国的电影学科建设成熟吗？它算是一门独立学科吗？
我没有整体考察过，所以很难评价。电影学科诞生很晚，但它形成了非常独特的理论批评机制，包括创作理论和所谓的纯理论，并有自己的发展脉络。就全世界而言，电影学科早已充分证明自己是一门独立学科。整个七八十年代，电影学都是人文学科的领头科目，电影理论出现全面倒流，反过来影响了文学、艺术，甚至是社会理论；1970年代到1990年代前期，电影国际会议上出现各学科的最权威学者。
现今，没有一门学科是完全独立的，文化研究在全球盛行，跨学科成为普遍趋势，电影成为每个学科都要借重的素材。我们经常开玩笑说，哪个学科不需要电影？大家都拿电影作为各式各样的教材、资料、参证文本。在这个意义上说，电影对其他学科产生重要影响。中国的电影学科建设比较晚，有意思的是，当全球的电影学科都开始衰落，中国的电影学科却和电影工业同时勃兴。
所以，在国内，电影学术界对电影产业的影响大吗？
按现在看，影响不大，或者说很小，电影学科和电影产业的关系非常不密切。但中国有一个非常特殊的情况：中国的绝大多数导演接受过专业电影教育，也就是说，中国的电影教育不断为电影产业输出人才。美国的电影学科和电影产业都非常发达，但美国的电影专业毕业生很难直接进入电影业，有成就的人就更少，而我们绝大多数导演都跟中国电影教育发生关联，从这个意义上说，这个学科的影响力是直接巨大的。
女性主义是你的研究方向，国产电影中的女性主义立场发展到什么程度了？
国产电影中没有什么女性主义立场。电影文化中不甚清晰，网络文化中更清晰，“猫狗是主人，同志不能黑”、“直男癌去死”，政治好正确，我们好开放！但反过来看，我们的社会歧视越来越公开，剩女的角色，潘康慕巧，杀马特的角色，携带着性别偏见、阶级偏见、年龄歧视、种族歧视。这些偏见甚至不用小心翼翼地伪装，表现歧视本身变成一种酷，我觉得很可怕，还谈什么女性主义，太遥远了吧？
独生子女一代，年轻女孩在潜意识里就不觉得自己比男孩子差，这代人的女性主义立场会潜移默化地改变吗？
我真的没有这么乐观，或许我会谈文化表象上的倒退，但文化表象变得不重要了，现在我们正从体制层面改变性格结构，非常有意思，文化观念的开放成为大城市年轻人的生活态度，但社会体制和经济体制变化巨大，婚姻法、民法中的妇女权利保障条例慢慢被减弱，曾经是世界上最领先的法律保障，现在已经相当靠后。整个社会对剩女、女汉子的公然歧视，包括春晚，这种洋洋自得的姿态是个巨大信号。
可是大家都在批评春晚，这不是进步吗？
所有人吗？你告诉了我一个好消息，但我仍保持审慎的悲观。这种开放态度是某种社会地位的特权，是大城市年轻人的想象和姿态，很难经得起现实的挤压和考验，当你就业、择偶、进入婚姻，当你面对急剧私有化的财产制度的时候，你是否还有贯彻自己立场的勇气？这要时间来检验。我觉得偏见正在主导整个社会，而且不用伪装，阶级偏见是总趋势，经济地位决定一切，富家女有百般自由，如果你是中等阶层女性，就面临不一样的现实。电影中不是最恶劣的，但难道我们应该庆幸电影中不是最恶劣的吗？可能也该庆幸吧。
中国电影与好莱坞
我们有些东西是共通的，比如不烂不卖。
那么，作为电影观察者，你对现在的国产片怎么看？比如当前的青春片热潮，它展现了什么样的中国青少年文化特质？
我不认为它们体现了青少年文化特质，所有的青春片都是在回首青春，电影角色与现实脱离，这些影片都以“不表意”为骄傲的。《小时代》展现的是青少年的白日梦吗？是社会上所有人的白日梦！《小时代》完全可以用一个镜头解释：杨幂站在公司楼下向上看，摄影机给了一个仰拍镜头，就是我们站在底层，想象看不见的顶层有多么美好！好莱坞影片都是小人物战胜大人物，低科技战胜高科技，而我们的电影完全相反，高富帅就是高富帅，白富美就是白富美，一定不是矮穷挫的逆袭。可是这些不需要你告诉我，我的现实每天都在讲，这根本不是游戏的玩法。
我用三个字概括这批电影，叫做“无人区”，都是发生在无人地带的故事。《饥饿游戏》《暮光之城》这些好莱坞青春片比我们的水准要高，但也是“五十步笑百步”。我认为，分析这些电影的文化意义都是无用功，因为它们的自身定位、营销市场、观众接收方式都与文化表达、社会意义无关，非要给它一个灵魂，就是无用功。它们只是现象，不是文本，无法走到文化研究的领域，所有的意义都是常识烂套，无需解读，毫不内在。“霸道总裁爱上我”和“爱上青蛙王子”是两回事，这是价值观的位移，可以讨论，但没有真正的文化意义。
好几部以《西游记》《封神榜》为题材的电影马上就要开拍，你怎么看？
电影市场应该多样化，一窝蜂都不好，《西游记》我更是怀疑。孙悟空曾经代表天真无邪的造反者和“千金重一诺”的实践者，因为你救了我，我叫你一声师傅，从此风雨无阻跟你走到头，这是中国传统美德，也是中国现代化过程中被延续和重新阐释的精神。周星驰的《大话西游》、今何在的《悟空传》都是对孙悟空形象的再生产，都没问题，孙悟空仍是我们有情感认同的英雄角色。但他们俩一合作，《西游降魔篇》里唐僧成了浪漫悲情主人公，孙悟空却成了变态、阴险的妖怪，在五指山下独自囚禁五百年，心理极端阴暗扭曲，这种新的诠释是极具症候性的改写，是对文化遗产的进一步破坏和玷污。我们用高科技再拍《西游记》，孙悟空就变成了金刚。这种形象倒退是非常负面的，如果以后《西游记》都这么拍，就失去了正面的文化功能。
为了国产电影发展壮大，国内影院真的有必要减少好莱坞电影排片吗？
电影是商品，电影是全球市场，但“文化产品例外”，这是法国政府的原则。法国人为什么这样做？他们一年生产不出几部电影，法国的电影大国形象完全是法国政府营造出来的，他们每年都重新拷贝、发行、放映电影史上的最佳影片，所有文学名著每五年重拍一次，通过各种渠道宣传，法国电影形象就是国家形象。因此，这不是国家电影局的惯性问题，相反，电影局的自觉性远远不够，不明白“文化是例外”，这不是在意识形态意义上的管理，而是在整体国家形象意义上的管理。美国用一百年时间养育了好莱坞，结果是我们价值观的美国化，全世界人都能读懂好莱坞电影，但永远没有美国人的笃定、骄傲和对制度的高度信任。中国想要恢复世界大国的位置，电影必须与之相称，中国文化主体必须存在。我常常说中国主体文化是“认贼作父”，这个表述不是政治性的，而是从金庸小说中总结出来，但金庸小说中的“认贼作父”对应了香港殖民地历史，中国没有殖民地历史，文化主体中空就很可怕。
好莱坞电影最成功之处在于，它并没有回到功利主义、利己主义、实用主义的现实原则。但我们的电影正是这些现实原则的再生产，穷奢极欲的影片构成了纸醉金迷的梦，1920年代、1930年代，有钱人带着裁缝去看电影，就是为了缝制电影里出现的衣服，这在中国电影史上发生过。综艺电影也不是问题，但综艺电影这么成功，王小帅吐槽一下，媒体都在奚落他，这就很奇怪。电影研究者都在谈工业、谈票房、谈档期、谈大数据，这就很滑稽，每个人应当各司其职。
你觉得好莱坞电影对国产电影有哪些影响？
我们是一心想学好莱坞，尽管好莱坞正展现全面衰落趋势，持续十年的资本、人才的净流出，这是不能更改的事实。但是，我们还是希望能够模仿好莱坞的生产体制，尤其希望类型片能够体制化。到现在为止，我们有些东西是共通的，比如刚刚所说的，影评与市场的完全脱节，恶评如潮和观者如潮，原来是越看越骂，现在是不烂不卖。我可能是落伍了，我一直坚持认为电影有它自身的标准，商业片的标准跟艺术片的标准不一样，但是它们各自有标准，我觉得在国内市场上热卖的电影基本上都是电影意义上的烂片。
这个趋势是国际性的，原因也非常相像，因为观众低龄化。观众单纯把电影作为感官娱乐。我们要提高电影的工业水准、制作水准和叙事水准，我们现在还不提艺术，《归来》不是这个层次的烂片，但很多电影在工业制作水准上完全不达标，观众却可以完全无视这些东西，对它欢呼。反过来看，看了电影的人也在骂，如果看电影人给予好评，就不会出现“一边倒”的低评价，这是一个全球市场上的奇特情形。
这就是你所说的“非电影”？
对， 我们的特别之处在于，我称之为“非观众”呼唤出“非电影”。我没有贬低的意思，原来我们的电影集中在核心城市，连省会城市都很难看到电影，但我们这么快就把它铺到了地级市、县级市，很多没有电影经验的观众成为主力观众，他们进电影院看的是电影之外的东西，比如郭敬明、韩寒，这些名字是他们通过其他渠道、经过很长时间获知的，把他们引到影院的不是叫做电影的东西。通常我们选择电影，有人爱看商业电影，有人爱看艺术电影，有人爱看宁浩，有人爱看徐峥，有人爱看姜文，有人看其他明星，这是电影行业的内部选择。但现在，电影之外的因素在影响，这种观众状态召唤出了一种“非电影”，现在太多太多完全没有电影经验的人跨行来制作电影，还能热卖，这对于电影工业的影响是相当负面的。
现在IP电影大热，一本网络小说，一首歌，甚至一句歌词都能改编成电影，IP电影也是“非电影”吗？
IP电影是一种成功模式，从《哈利・波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小时代》《左耳》《何以笙箫默》，成功把电影的风险降到最低，是在资本意义上的成功。他们选择一个已成功构建粉丝群体的IP拍电影，它有既定的观众群，不论电影优劣都会来看，唯一需要付出的资本选择就是一线当红明星，然后超出限度地植入广告，进行低成本、无风险的操作。在我看来，以这种方式组合起来的电影就是“非电影”，我不需要去讨论它的成败高下，它原本不是作为电影被生产出来，它作为一种类似荒诞时尚的方式被生产出来。
我不会把《三体》放入IP电影中，IP电影的粉丝是通过网络聚集。《三体》来自于中国1980年代末形成的科幻写作，到1990年代，中国科幻写作在文学意义上已经接近或超过严肃文学的文学成就，尽管《三体》被过度高估，但它是获得文学声誉的文学作品，在任何时代，这样的文学作品改编电影都是风险极大。上次看《小太阳》，我非常震惊，完全想不到1960年代我们能把科幻电影拍得一点不丢人，它的想象力、造型跟同时期的好莱坞比也不差。但是，中国没有自己的科幻电影传统，也没有科幻电影在西方形成的文化传统，科幻电影是中国电影的全新类型。明年可能是“科幻年”，有超过十部的科幻电影已经投拍，对作品自身我不抱有任何乐观，但是开始了也好，试一试吧！
艺术电影与商业电影
艺术电影不卖座不是市场事实。
相比IP电影的来势汹汹，艺术电影真的不卖座了？
艺术电影不卖座不是市场事实。我在上海看《蓝色骨头》，只有早上10点一场，买票的时候，售票小姐告诉我没有，我说我是在网上订的，她就拿一个大本子翻了很久，然后不耐烦地说是在VIP厅，要更贵的价格。看《美姐》的时候，我们一行三个人，也只有早上10点的一场，电影院还没开门，刚开门我们就冲进去，后面又来了两个人，出来时才发现大家都认识。这并不说明艺术电影是小众的，只有我们才会在这个时间一定要看到电影，大多数观众根本没有机会去看。这届北京国际电影节就特别明显，那些艺术老片子，节奏那么慢，一票难求，就说明了我们有这个层面的观众。
我们的电影市场非常不健康，反过来又拿市场销售额说事，本身就没有说服力。有可能没人看《闯入者》，但这只是你断定的，不是市场事实，这完全是不公平的排挤。整体中国电影市场必须分层，必须多元，才能延续下去，反之就是为好莱坞大片进军中国市场提供硬性条件。艺术电影是少数，是小众，但它始终是电影工业的发动机，不断进行电影叙事和电影语言的尝试。
所以，中国观众对艺术电影的接受程度在提高？
我不能明确判断。但北京电影节证明中国既存着大量的电影观众，他们通过VCD、DVD、网络下载观看电影，这些人一点不业余，观影数量、电影史知识累积、电影技术分析能力都非常专业，一些搞世界电影史的人在他们面前会惭愧死。这批观众不是创造《速度与激情》奇迹的观众，他们也能创造票房，但是没有影院提供他们看的电影，他们反而成为了“非观众”。
商业片和艺术片真的是水火不相容吗？会不会有第三种模式存在？
这是永恒的电影人的梦，既叫好又叫座，也是近期开始形成的中国梦，我们想在好莱坞商业电影和欧洲艺术电影中间发展出不一样的模式。从1930年代左翼电影以后，我们形成了某种传统，有自己的政治诉求、艺术水准、观众亲和度。这不是空穴来风，但我仍抱有审慎的乐观。整体说来，伴随中国崛起，我们没有形成中国文化自我，没有显现文化主体自觉，想要形成第三条道路的电影文化，真的是一个梦，但也不是完全不可能。
你说过艺术片导演去拍商业片是个好模式。
我只是说《亡命驾驶》开了这样一个先例，中国有《边境风云》和《白日焰火》，这次王小帅做得不彻底，但是他也在尝试用悬疑片的方式去拍电影。我觉得这是一种已经出现的可能性，艺术片导演去拍商业片，其实是激活类型片。就美国来说，类型片已经枯竭，比如西部片、歌舞片。《亡命驾驶》却让北欧艺术片导演来拍美国商业片，好莱坞也有好多艺术片导演去拍恐怖片，为电影市场提供了更多可能性。毫无疑问，《一代宗师》把功夫片拓宽了一大块，《聂隐娘》也同样。对我来说，这只是一种可能性，我并不是召唤艺术片导演去拍商业片。中国电影也没有什么类型片，有功夫片，算是一种雅类型；有谍战片，是一个题材样式，也形成了特定的叙事模式；另外一种很难称之为类型，就是中国式苦情戏，需要特定历史环境，让大家去电影院把哭不出来的东西哭出来。
香港电影工业能培养出杜琪峰这样的“作者导演”，那么目前中国内地电影是否也有这种可能？商业片导演能不能拍出“作者电影”？
电影毕业生影评总结 篇四
关键词：新媒体 微电影 盈利
在当下，许多人开始用手机阅读电子报纸，在互联网上在线收听广播，在公交车上观赏移动电视节目，使用微博、微信进行信息互动和人际交流。与传统媒体相比较，信息可以在一瞬间覆盖地球上任何一个角落。人们把这些新的媒介形态叫做“新媒体”。在传统电影领域，受到它的影响，一个新的影视艺术――微电影也应运而生。今天，无论你打开各大门户网站，还是登录各个视频平台，又或者百度一下或谷歌一下，都可以看到各种类型的微电影。
微电影的作品很多，但成功案例太少。事实上，在网络上铺天盖地的微电影作品当中，真正能够取得良好效果并获得盈利的凤毛麟角。绝大多数的作品都是一经推出便迅速的湮没知之甚少，有的是昙花一现。很多个人工作室或小制作公司倾其身价拍摄一部作品，结果往往是石沉大海，血本无归。这些不但是物力资源上的浪费，也间接造成微电影人才的流失，为微电影今后的发展埋下隐患。在中国微电影事业井喷式爆发的背后，微电影的盈利模式却仍然处在探索当中，这一问题值得我们深思。
1.微电影的盈利困境分析
1.1草根微电影很难盈利
这点身为草根族的微电影学生爱好者最有体会。笔者走访了河南某高校新闻系影视编导专业的几名毕业生，他们在毕业后成立了一家工作室，主要工作是与婚纱影楼合作拍摄并制作婚礼视频。其中一名学生小王谈到“因为对于拍电影特别感兴趣，所以在大学选择了影视编导这个专业，在学校时就和同学合作拍摄了一部以校园爱情为题材的微电影。毕业之后，和几个同学成立的微电影工作室，拍了好几部原创微电影，而且也拿过一些奖项”。我们通过和一些中小企业合作，他们提供赞助，我们在电影中为他们进行广告宣传，也算抵消了大部分的资金投入，但目前还没有一部盈利的作品，只能依靠和影楼合作来赚钱了。”
在微电影制作中，每一个步骤，比如剧本创作、造价预期、组建团队、选择演员、选取拍摄地、后期制作、发行都需要资金链的支撑，而这就成为了草根一族难以解决的问题。虽然微电影的成本从高到低，从几百万到几百都有。但是如果想拍一部质量较高的微电影，成本至少要上万，还不能算上演员的费用。这就造成了草根微电影极难盈利，此外，缺乏营销也是草根微电影无法盈利的主要原因。
1.2微电影没有形成市场化产业链
现阶段微电影的商业模式比较单一，一般是与视频网站和广告商合作，采用互联网平台进行推广和播放，微电影投放的成本并不昂贵，只收取很少的费用或完全免费。虽然如此，就微电影本身而言，却并不能很好的盈利。特别是一些原创的不含商业性质的微电影，几乎连成本都维持不了。原因在于网络这个平台式开放性的，受众可以免费的浏览观赏，并且进行传播。其实，这也就造成了微电影的创作者的版权得不到应该的保障，版权的丧失可能就意味着利润极低。
在这种情况下，微电影找到了自己的合作伙伴，广告商的投资。与广告商的合作是一种获得利润的方法。但是在制作的过程中，多多少少都会影响到微电影的质量。广告植入太少商家不满意，植入太多观众又不买账，这个度需要把握的很准确。微电影想要盈利就需要发展，需要市场化。微电影可以把合作的领域拓宽，比如延伸到音乐、游戏、文学，将行业资源尽可能的扩大。如果还是依靠广告主作为盈利的唯一模式，那么，微电影的前途却是让人担忧。
2.微电影盈利模式探析
2.1举办各种微电影主题活动
青年代表着未来，年轻代表着希望。微电影要获得长足的发展，必须要重视对青年学子的引导和扶持青年学子参与到微电影的创作中。可以通过举办各种微电影赛事、节目展演、以探讨，观摩，座谈等形式共同探究微电影未来的发展方向、甚至定向投资等方式把他们吸引到这一行业当中来。这也从一个方面抵御了过度商业化对微电影本身艺术价值的侵蚀，另一方面可以依靠微电影相关活动盈利。通过举办各种旨在推动微电影事业发展，为微电影发掘人才的微电影赛事，微电影评奖和各种微电影节，如中国网络电视台举办的“‘中国国际微电影大赛”，人民网举办的“最美中国”全国大学生摄影及微电影创作大赛，中国高校文化创意产业联盟举办的“中国首届大学生微电影节”，“2013海峡两岸微电影大赛”等，都开拓了微电影盈利新渠道。
2.2与广告联姻实现共赢
网络上曾流行过的一句话可谓一针见血：微电影生于恶搞，死于广告。尽管受众对于广告极其排斥，广告性太强也成为阻碍微电影发展的因素。但在盈利模式上的困境让网络视频和微电影不得不与广告联手，在企业的资金支持下，为企业量身定制宣传产品的广告式视频短片。所以一部优秀的微电影广告，不仅要在节目内容上吸引观众眼球，充分打动观众，同时还要让受众充分感受到企业所表达的品牌精神以及所蕴藏的企业文化，从而找到在兼具艺术创作与又形成广告效益的完美平衡。因此企业在制作微电影时要从新媒体的受众群体；传播目标顾客习惯使用的媒体方式；公司现有的资源对新媒体开发的支持程度。商业微电影必须寻找到这个平衡点，虽然本质是广告，但内容要具有感染力，才能实现共赢。
2.3打造微电影产业链
由于微电影依靠版权获得利润的可能性极低，而对广告的过度依赖会影响其质量，因此微电影想要取得发展，想要获得利润，就需要进行产业化的经营方式，打造属于微电影自身和周边的产业链。以《老男孩》为例，影片取得成功之后，在影片中由筷子兄弟演唱的感人至深的主题曲《老男孩》也通过单曲的形式与观众见面了，还获得了下载冠军和很高的销量。微电影《找寻真我Love Once More》中讲述了纯美的爱情故事，影片中展示的印尼巴厘岛美景和异域风情给观众留下深刻印象，很多人看了之后就表示一定要去旅游。这代表了微电影在音乐和旅游方面完全有能力拓宽自身的盈利渠道。除此之外，微电影还可以和人们日常生活结合的更加紧密，比如可以开发化妆品、饮食、家居、房地产等方面的领域。另外，微电影可以制作为影像资料发行，让盈利的方式更加宽泛。更可以尝试与电视媒体的合作，从而实现版权盈利。
2.4探索用户付费模式
据统计，2010年手机视频市场收入为7.1亿元，2011年手机视频市场收入为21.6亿元，2013手机视频市场收入预计达到116.1亿元。对于视频运营商来说，随着手机视频用户的增多和用户付费意愿上升，盈利最终将依赖用户收费。由于手机用户大多利用碎片时间，因此作为手机视频重要内容的微电影无疑将从这一快速增长的产业收益的产业中获取巨大的利润空间。
2012年，华谊兄弟总裁王中磊上海国际电影节上，宣布将与中国电信达成战略合作，共同成立“微电影微剧”频道，双方将着力于打造国内最大的付费“微电影微剧”发行平台，由华谊兄弟独家负责平台运营管理以及引进内容提供商、营销策划等工作。该平台将致力为中国电信天翼手机用户和宽带用户提供微电影微剧视频服务。
这些举措都为微电影制片方和视频网站指出了新的盈利模式，也许会对未来“微电影”产业的商业模式产生重大影响。但是在现阶段，笔者认为以付费的模式发展微电影现在还很不乐观的，收费模式是否会在复杂的中国微电影市场掀起一股大的改革浪潮也值得探讨。而对于普通消费者来说，免费与收费的模式自然也是他们最关心的问题。可能在不久的将来，微电影付费也会是一种不错的盈利手段，但在目前看来这一手段还不够成熟，还存在许多值得商榷的地方。
3.总结
电影毕业生影评总结 篇五
《疯狂的石头》的喜剧效应 可能是2006最好看的电影
陈 漠
最初想避开盖，里奇风格的《疯狂的石头》，最终却拍成了盖・里奇风格；从以上院线为胜利、默默无闻的导演，到一夜间万众瞩目；宁浩和他的电影一直有着错综复杂的意外。
同是山西人，宁浩的老乡贾樟柯纪念的是那些来自县城的兄弟，更年轻的宁浩则似乎在1970年代的后理想主义里找到可以抽支烟的空隙。在一种癫狂的多线索叙事节奏中，《疯狂的石头》横空出世，给观众一次在电影里和电影院里找乐的机会。
十年前，刚从山西电影学校毕业的宁浩被分配到了太原市话剧团，天天画舞台布景。然后，他就去了北京，住在地下室里啃馒头。在工艺美院进修了一年后，学画画的宁浩“因为拍片子赚钱多”开始拍照，直到当上了Channel V的摄影记者。宁浩说，这些经历让他在做故事时更有逻辑性，而他又进一步补充说，幽默就是拼逻辑，要事事相加。
而《疯狂的石头》不仅仅是拼逻辑，还有多线索叙事的结构。一间濒临倒闭的石材厂在旧厂房时，发现了一块价值连城的翡翠，为改善经济窘境，厂长决定通过展览将翡翠卖出天价。想收购石材厂土地的房地产商请来国际大盗想盗走翡翠，一伙很有专业精神的小贼盯上了翡翠，厂长那不学无术的儿子也觊觎已久。工厂保卫科科长包世宏则带领保安们土法上阵，担当起保卫职责。几方各出奇招，无数伏笔和巧合在时间和空间的诡异交错中发生，事情始终在意外的主导下向着意想不到的方向发展。
影片开场戏，从天而降的可乐罐、相撞的面包车和宝马、冒充搬家公司的小贼，把重要的出场人物全都拉在了一个场景里，像极了盖・里奇的《偷抢拐骗》、《两杆大烟枪》的线索交错结构。
宁浩自承，“盖・里奇、昆汀他们就是我的老师。我的电影和他们的是―类的，都疯疯癫癫，多线索叙事，强调事物的偶然性。”而除了那多线索交错的手法和盖・里奇如出一辙，宁浩电影里的人都在固执地坚持――“别人给我总结了三部片的共性，就是所有人物很执着。无论是《香火》里的和尚、《绿草地》里的小孩、《疯狂的石头》里的所有人都执着，每个人一定要拿到自己要拿的东西。”
只不过前两次，这种拧劲都是单线的，故事从A点出发、到B点结束，连接其间的是一条直线。而这次，则是一种复杂的走法，从八点到B点有很多条路连接着．说不定C点的人还会很有兴趣出来看看：为什么A点的人一定要到B点去呢？
2000年，宁浩写下了《疯狂的石头》剧本的初稿，那时候还叫《钻石》，是讲兵抓贼的故事。5年后，刘德华看中了这个剧本，投下钱，纳入他的“亚洲新星导”计划。可最初，没有人关注这个“亚洲新星导”的宁浩。
刚刚落幕的上海国际电影节上，来自全国各地的300多个记者拖着被《X战警3》轰炸了两个小时的疲惫身体转场到了隔壁的另一个会――《疯狂的石头》的老板刘德华会亲自出现为这个自己投资的小片子撑场。所有记者都盯着刘天王即将出现的那个入口，或许有人知道宁浩，但没有人在乎。两个小时后，影片放映结束，宁浩被掌声淹没。记者们一个接一个的问题直接抛向宁浩，刘天王只好主动起来打破局面不让自己冷场。
半个月后，宁浩为宣传《疯狂的石头》出现在广州，这时的他已登上全国报纸的娱乐头条。半个月里，全国媒体因为《疯狂的石头》的出现而集体兴奋了一把。有人声泪俱下地劝读者一定要看，以此“给中国电影…个机会”。不停地有人激动地说新一代冯小刚诞生了，而宁浩的想法则是，“只要能上院线就是胜利”。
正如宁浩所喜欢的盖・里奇的电影，整个过程都是由意外所组成的。这是一部好看的独地做着广播体操。
一部电影和它的中国语法 当可口可乐变成姜汤
黄俊杰
全球化的电影符号被放进重庆火锅里疯狂勾兑。《疯狂的石头》融合了拼贴，快节奏、黑色幽默和荒诞感等极具后现代意味的语法，虽然源头是西方，但也正是中国人生活方式的写照。
“看完足球看石头”，这是一份报纸报道电影《疯狂的石头》时用的大标题――这部电影最近很火，有电影院甚至保证看完不笑可以退票；有影评人说这是国产电影的新希望；有网友热血力荐――这部电影不得不看。值得注意的是，这部大家喜闻乐见的电影，社会对它的评价似乎十分一致：全球通用的电影符号被导演宁浩放进重庆火锅里，并进行一次疯狂勾兑。
当疯狂电影捞上中国石头
“可口可乐是社会主义的产品。”这是德国影片《再见，列宁》中最著名的谎言。可乐这种易拉罐饮料一向被偏激的反全球化组织视为“可口可乐殖民主义”，但当中国观众看过电影《疯狂的石头》后，我们惊讶地发现，“可口可乐是社会主义的产品”这个伪命题被中国导演宁浩成功地“证明”了。
在《疯狂的石头》一片中，“可口可乐”的特写不会比某个配角的镜头少：一罐从天而降开启剧情的可口可乐，一箱推动剧情的“Made in China”的假可乐(贴上了“中奖5万元”的标签)，一罐被人误拿去喝的、拉动小高潮的假可乐……“荒诞”的情节不断出现，让可乐和市井的重庆发生关系。继小狗卡拉、手机、绿茶这些符号之后，可乐再次被中国导演巧妙借用，成了当下中国的一个超级镜像。
全球化象征物“可乐”更像这部电影的一个隐喻。整部电影就像一盘混搭过后的“水果捞”：西方式的黑色幽默、日本正流行的电影镜头、京剧和悬念的联姻、似是而非的“千手观音”、吊绳不够长版的“碟中谍”动作、投资人刘德华名作《暗战》的恶搞……导演黄建新专业地说：“法国新浪潮、意大利新写实主义和昆汀的黑色影片都在这里有所体现。”影评则一致说，这是中国电影运用这些元素最巧妙的一次。
这种“世界捞”不是第一次：在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，几乎使用了所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽、德勒兹式的精神分裂幻想和想象，试图创造一个“全球化时代后现代艺术的东方变体”；在《十面埋伏》的选角上，让金城武对应日本市场，刘德华对应东南亚，章子怡对应好莱坞，既是电影投资商资本运作的招数，也是商业电影全球化的游戏规则。
当头发花白的老婆婆兴高采烈讨论罗纳尔多和世界杯，就像讨论熟悉的邻居小孩一般；当白领走进隐蔽民房挑选美国D9盗版大片，以打发下班后的无聊时光……中国人已经习惯享受舶来的各种文化。在《我的野蛮女友》放映后，论坛上就有网友痛心疾首：“为什
么中国的电影总是高高在上？”我们无时无刻都享受着全球化的便利，最终也接受了全球化的娱乐模式。更多的观众拥有了某种奇怪的体验：走出电影院，我们都知道这是一部好电影，但特别在哪里，我们都说不出――留下的，只有开始时“砸开”屏幕的那一罐可乐的印象。
全球化的电影语法就是中国式的社会语法
1963年，《冰山上的来客》，“向天空发射三颗信号弹，让它们照亮祖国的山河！”有着中国人的纯粹和热望；1982年，《牧马人》，“面包会有的，一切都会有的”刻录着过去的欲望和伤痕；1995年，《大话西游》开始解构这个急速发展的社会。2006年，在影迷群体博客“moviegoer”里有文章写道：“从《疯狂的石头》，你确实能看到中国电影的语法正在悄然改变。”
宁浩用世界的语法进入了一个中国的城市，甚至我们看到他用一种类似Hip-Hop的节奏来叙述这个中国故事。而感觉仍然是火锅式的勾兑，影片中的无数意外和巧合，暗示了逻辑的失效――如同当下现实中的种种诡异清净，讲不清道理但却极有趣味，而它们在表象上与现实的反差越大，其戏剧性也就越强。快速推进和转换的电影节奏与中国目前大部分城市人群的生活节奏基本吻合：进入2006年，我们会发现，几个月没有去过的街道突然出现了和美国格式一样的写字楼，24小时便利店也已经开到了城乡结合部，年薪不足5万元的小白领连一个两居室的首付也掏不出来却开始用上了正版LV，马路越来越堵汽车却越卖越疯，下岗已经成为一个过时的名词，大本毕业生又迅速晋身弱势群体行列……环境的变幻和接受新概念的强迫症，让急速发展的城市变成“秒表城市”，处处进行着“不是我不明白，这个世界变得快”的读秒。
因此，有人说宁浩选择重庆这个城市本身十分成功：这个中国最年轻的直辖市以疯狂的速度成长并充满了可能性，本身就有戏剧的语境。宁浩的解释是：“这么个荒诞的故事显然不可能发生在北京、上海这样的城市，因为它们太制度化了，但是在内地其他的城市，特别是些发展中的城市就很有发生的可能。”
也许10年前，家长会训斥小孩：“不要看这种无厘头的东西。”但现在，《疯狂的石头》里全球化拼贴、快节奏、黑色幽默和荒诞感的“电影语法”，就是我们被全球化和高速发展所冲击的生活。王梆的《映城志》里写满了这种情绪：“昨天晚上我还感叹，城市像一个巨大的工地，砍掉树木，拆掉围墙，没有屏障的城市像一个年老色衰的寡妇，暴露她经过数次折磨已经濒临崩溃的经脉。今天早上，我就发现它已焕然一新，穿着后现代的建筑物的新衣裳，像初生婴儿一样露出尚未干透的粉漆，长出翠绿的嫩牙。”
MTV一代：第六代的终结者
胡尧熙
一切快到无以复加，审美趣味只能迎头赶上，宁浩的背后，是成千DVD和上万部DV。《疯狂的石头》一出，MTV一代有了自己的里程碑，正是他们，成为第六代的终结者。
从《嘻唰唰》的手机铃声到“2002年的第一泡屎”，从妖魔版的“千手观音”到罗汉寺外的“棒棒”，《疯狂的石头》拥有足够的中国底色，但不一定能让你买单。除非你喜欢跳跃的剪辑和粗狂的变焦。就像CCTV-6和Channel1 V，收视人群的趣味总是相去甚远。
趣味的变化无关审美，只和时代相干。《巴尔扎克和小裁缝》中，看厌了革命电影的知识青年决定远离阿尔巴尼亚的胶片，像特务一样偷读被翻得发黄的巴尔扎克，只因为这是以前从未看过的东西。腻味了长镜头的人每天在电视上寻找MV，也无非是短时间的畅快比长时间的回味来得更加简单直接并且实在。时间快得像急行军，内地人在立志三十而富，否则时不再来；香港人则感叹一分钟也能几十万上下；手机人一夜之间发出了200条短信；打工仔抱怨：工资发得太慢。一切快到无以复加，审美趣味只能迎头赶上，我们需要在短时间内玩出大花样，放到电影上，还有什么比方便快捷的DVD和所见即所得的MV更值得浏览，连《疯狂的石头》也是在3个月内搞掂的，而广告上写着“每5分钟让你笑一次”，这是一部MV的长度，宁浩正是靠这个起家。你可以看到《黑客帝国》的“子弹时间”，《向左走向右走》中“咫尺天涯”的设计，春晚上的千手观音，《碟中谍》的戏仿，以及些许向《暗战》的致敬(也许与刘德华的参与有关？)；扯远的话，还折射着《两杆大烟枪》、《赌侠马华力》之类国外经典的影子，不费力的连线和对照后，一瞬间就能获得满足。所有一切都是DVD堆积出来的创作经验。
中国人在电影里如何说话始终是个大问题。目前对此问题的解决方案只有两种，一种是说人话，一种是不说人话。前者又分为京腔和方言两种方向。京腔语言风格由于高度雕琢和个人化而成为另一种类型的“不说人话”。在“本地化”方面，似乎所有中国导演都不约而同地发现，色彩鲜明的方言是增强影片活力的好办法，于是很多有“作者痕迹”的中国电影都成了有异域风情的电影(比如姜文的《鬼子来了》)，它们一股脑儿说着“中国鸟语”，造成普通话的严重匮乏，气场非常诡异。与此相反，《疯狂的石头》在这方面显示出对当下国民生存状况的全面把握，城镇生活中各阶层语言的融合、不同的人说不同的话。
代表成功人士的地产商就是一副标准的普通话腔调，“道哥”三人组和“包哥”、三宝说着地道的重庆方言，国际大盗的粤语则被还原到地方话的水平(连带着整个人物的遭遇都被“恶搞”)，“我顶你个肺”这句台词被强化到绝对草根的搞笑程度，与以往港片中耍酷的杀手形象造成强烈对比，是彭浩翔式的MV。
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